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北京城內現有兩處昇平署遺址，一是位于南長街路口西的昇平署戲樓（左圖），一是頤和園東宮門牌樓北的頤和園昇平署，均不對外開放。原南府即在南長街路口西，道光年間改名昇平署后，仍以此處為正衙應承處。戲樓高兩層，主要供昇平署伶人平時排練演出使用。 攝影／彭永淳

法術能制敵？ 明清時期，為滿足人們“尚奇尚幻”的心理需求，大量的道教法術出現在文學作品當中。比如，明代小說《封神演義》中，就常出現法力高強者運用風雷之力制敵的情節，這正是以雷法法術為基礎的文學想象，與真實雷法有一定差距。左圖是根據《封神演義》第五十二回，云中子用雷法擊殺聞仲繪制的場景圖。 繪畫／六隱

再唱皮黃腔 紫禁城內最大的戲臺，是暢音閣三層戲樓，始建于清乾隆年間。南府、景山及昇平署伶人們，都曾在戲樓上為皇室成員、文武百官演出。2017年，北京故宮博物院對暢音閣進行了提升改造，并恢復了其演出功能。圖為京劇演員正在暢音閣上表演《天女散花》的場景。古老的戲臺，重新綻放生命力。 供圖／杜洋／視覺中國

璀璨光芒 琺瑯料本質上是石英、長石、金屬氧化物等不同礦物研磨成的彩色粉末，成分與玻璃相似，事實上琺瑯之所以在埃及等地發展起來，與當地發達的玻璃工藝密不可分。而中世紀歐洲琺瑯蓬勃而興，多為宗教服務，彩色玻璃也廣泛應用于教堂（供圖／視覺中國）。

雷神究竟長啥樣 豬形雷神最早出現于唐代，它由本土水神和印度佛教中的摩利支天結合而來。這種形象后來東傳至日本，圖為日本栃木縣輪王寺大猷院的雷神，呈現出典型的“豬面獠牙”特點。

雅樂俗戲 宮廷戲樂，包括各種典禮時演出的雅樂和大型戲曲，以及供皇室成員私下欣賞的小戲，甚至曲藝。因此，無論是南府、景山，還是后來的昇平署，都既培養戲曲伶人，也培養雅樂演奏員。圖中的磬（本圖）和云鑼（下圖），均是雅樂樂器。 清（18世紀中期） 玉磬 打擊樂器，用于禮樂

清康熙 紫砂胎畫琺瑯四季花卉蓋碗 臺北“故宮博物院”藏

五代 瓜州榆林窟第33窟

圖為清代宮廷畫家繪制的戲畫，展現了昇平署伶人演出《玉玲瓏》劇中梁紅玉時的扮相（供圖／FOTOE）。

圖為中國為歐洲一家百貨店生產的節日禮品（攝影／承寧），采用了脫胎琺瑯工藝（靈感源于彩色玻璃，脫去胎地，達到透過光線的效果），具有玻璃般的質感，與教堂彩色玻璃花窗相映成輝。

琺瑯器之王 圖中所繪的佛塔，是乾隆下令造辦處制造的12座掐絲琺瑯大佛塔之一，也是有史以來最大的琺瑯器，堪稱“琺瑯器之王”。制造這些佛塔的本意，是供太后、嬪妃等在宮中禮佛、為國祈福，但這批佛塔耗資巨大、極盡奢華，反映了乾隆的奢靡無度。佛塔造成后，清朝的景泰藍制造業，連同金玉其外的乾隆盛世，一起走向了衰落。 供圖／趙廣超

圖中的鳥形雷神，出自1915年出版的《中日神話發展史》一書，畫中雷神背生肉翅，尖喙利爪，手拿一對雷斧、雷鉆，是明清時期的經典雷神形象。 供圖／TPG

東西交流 13世紀，伴隨蒙古人的崛起與征戰，歐亞大陸被蒙古鐵騎貫穿，元代與西亞歐洲的海陸貿易往來頻繁，東西方的交流也得以加快。西方的掐絲琺瑯工藝遂由此傳入中國，圖為故宮博物院藏元代銅胎掐絲琺瑯纏枝紋象耳爐（供圖／FOTOE）。

至尊之器 盤龍香亭，是清宮中最高等級的陳設品之一，象征皇權的至高無上。雖貴為皇后，也只能在重大節日或典禮上才能使用。乾隆在位期間，以掐絲琺瑯工藝打造盤龍香亭，其掐絲琺瑯寶頂、鎏金雙層檐面等，工藝細致入微，完全是仿造完整的建筑形制而成。每當皇帝升座時，香亭內點燃檀香木，香煙從香亭的孔洞中透出，盤曲的長龍，似在繚繞的煙氣中騰云飛動，制造出一種神秘莊重的氣氛。 攝影／李健一

圖截取自明嘉靖《薩祖靈官雷將眾》圖。畫中有兩位雷神，一位背生肉翅、手持雷錘、雷錐，另一位是大名鼎鼎的道教護法神王靈官，他同時也屬于雷部。 供圖／美國大都會藝術博物館

皇家戲衣有講究 清宮伶人演出前，會由總管太監根據需要，向皇帝請旨，由衣庫制作新戲衣。戲衣的管理和發放，也有專職人員負責。皇家戲衣有著非常嚴格的使用規范，不同角色的穿戴均有定制，不得違反。圖為美國大都會藝術博物館藏18世紀清宮戲衣，制作精美，是景山伶人演出時所用。供圖／美國大都會藝術博物館 圖為清（18世紀） 清宮戲衣

鏨胎琺瑯 工藝與掐絲琺瑯類同，但是金屬胎的制作工藝不同：是通過鏨刻或錘揲起線，制成圖案。然后再填入琺瑯釉料，進行燒制。 圖為 清乾隆 內填（即鏨胎）琺瑯番蓮碗 臺北“故宮博物院”藏

清 康熙畫琺瑯蓮瓣碗座 故宮博物院藏只飯包 攝影／動脈影

清 暗花彩緞女戲衣 仿明代女性的“水田衣”，也稱“百衲衣”，方格圖案象征以各色零碎錦料拼接縫制，多為出家女性角色的戲衣 供圖／美國大都會藝術博物館

公元前4世紀 埃及 金飾 內嵌綠松石、青金石、琺瑯等

皇家VS民間 從色彩識別廣琺瑯的“身份” 御用廣琺瑯：端莊渾厚 供皇家御用的琺瑯器，在配色上往往有明確的主、輔色關系，使器物的整體色彩傾向明確，更顯端莊渾厚。圖為清乾隆銅胎畫琺瑯云龍八寶臉盆，以昂貴的高彩度寶石藍色作為主色調，與同屬冷色調的深葉綠色搭配，奠定了整體色彩的清冷、莊重之感。藍與金、玫粉與葉綠，形成兩組補色，帶來鮮明的對比關系，沉穩中充滿生氣。絕佳的色彩表現，與選料的不計成本息息相關，不含雜質的琺瑯釉料成色鮮艷純凈。而耗時不菲的圖案描邊與肌理處理，又使得整器雖然色少，卻擁有豐富的層次感。皇家御用品的奢華質感由此而生。 民用廣琺瑯：迎合市場 圖為清銅胎畫琺瑯花卉紋洗盤的盤心，外觀呈貝殼形，運用畫琺瑯工藝，彩繪公雞、花卉，帶有濃郁的18世紀歐洲最流行的洛可可風格。繪滿的牡丹、梨花、牽牛花等，都是當時歐洲不常見的花卉，滿足了歐洲人對中國的瑰麗想象。民間廣琺瑯的色彩搭配，追求絢爛、甚至目不暇接的視覺效果，以便使觀者忽略掉單獨的每塊顏色在純度、彩度和覆蓋力上的瑕疵。比如這件畫琺瑯洗盤，一眼看去，會覺得顏色異常豐富，但其實主色也不過明黃、玫粉、藍、葉綠這幾種，藍色較宮廷御用品明顯暗淡，其它釉色的覆蓋度和彩度也都不夠好，涂覆次數也較少，這些都是為了盡可能地降低成本。

乾隆的雅玩 乾隆頗以風雅自命，喜好作詩題畫。清宮中的掐絲琺瑯插屏、掛屏、屏風，絕大多數都是乾隆時期的作品。圖為掐絲琺瑯花卉掛屏，屏心以一個巨大的銅制“卍”字，巧妙地將整個畫面分成四個部分，其內各繪有掐絲琺瑯花卉，并題七言詩一句。然而，此屏精美有余，工藝卻過于華貴，反失了文人書畫的天然清雋之氣。供圖／FOTOE

清（19世紀） 堂鼓 用于戲曲伴奏

透明琺瑯 在錘成形的金屬器胎上，罩以透明或半透明的琺瑯，再經焙燒而成。以廣東地區的廣琺瑯制作的透明琺瑯最為典型。圖為14世紀中葉 意大利 半透明琺瑯器

康熙畫琺瑯器還得到了一項殊榮——其底均署“康熙御制”款。這類“御制”款，幾乎僅限宮內造辦處制作的畫琺瑯器使用，連掐絲琺瑯也用“年制”款，圖為這類底款的幾種樣式，多為雙行四字楷書體，其中藍料款雙方圈最為多見。

“千古圣君”好仿古 乾隆時期出現了大批仿青銅器器型的掐絲琺瑯器，一來是為了展現乾隆的學識博雅，另一方面也體現了一種乾隆之治震古爍今的自信。

替天行刑 傳統觀念中，雷能代天宣教，主持正義，擊殺有罪之人。因此，我們常聽人賭咒發誓說“如果我說話不算話，就天打雷劈”。圖來自清末刊印的《謹遵圣諭辟邪全圖》，是近代反洋教運動時的特殊刊物。畫中雷公正擊殺代表洋教及其教徒的豬與羊（供圖／FOTOE）。令牌，是道教法師行雷法時，不可或缺的法器。

唱戲衙門名“昇平” 由于國庫空虛、國力日衰，道光帝對南府和景山進行了大規模改革，撤景山，革除來自民間的外學伶人，又將南府更名為“昇平署”。從府到署，宮廷戲樂機構的建制降級，規模大幅縮小。上圖為故宮博物院藏清代昇平署腰牌，上面記錄了伶人的姓名、年齡和身體特征，是伶人出入宮廷的憑證。

畫琺瑯 意即在器物表面，以琺瑯為顏料進行繪畫，并入窯燒制完成的裝飾技法。根據器物質地不同，可劃分為銅胎、瓷胎、紫砂胎、玻璃胎等畫琺瑯。 18世紀 英國 畫琺瑯瓷盤

清康熙 畫琺瑯花卉五楞式盒 臺北“故宮博物院”藏 攝影／動脈影

皇帝亦求大吉大利 大象背馱寶瓶的造型，即太平有象，寓意天下太平。乾隆時期，太平有象玉器、瓷器、座鐘應有盡有，而其中最華美、貴重的，莫過于圖中這件掐絲琺瑯太平有象。其象牙、象耳均鎏金，象身布滿掐絲琺瑯制條紋，寶瓶上嵌有“大”“吉”字樣，瓶口的鎏金如意上懸掛著磬和雙魚，寓意“吉慶有余”。乾隆對吉慶和太平盛世的期盼，在這件“太平有象”中表露無遺。供圖／FOTOE

雷鼓隆隆 漢代時，人們認為隆隆雷聲是雷公在天上擊鼓，因此雷公多與鼓一同出現。上圖漢畫像石中的雷公，乘于雷車之上，車上樹一面建鼓，雷公持錘作擊鼓狀。雷公身后有一神跽地，正張口吐風，為風伯。 供圖／FOTOE

公元前3世紀 希臘 金飾臂章 上面有琺瑯殘存的痕跡

圖為清末民國景泰藍龍洗內底圖案。這條精心刻畫的“正面龍”，龍首端正莊重，龍發曲線柔和，且帶有明顯的幾何抽象化特征。尊貴的龍紋走入民間，贏得了自由發揮的空間，邊緣清晰的幾何形，更利于景泰藍藝術的發揮，這件龍洗即掐絲精細，填彩準確。

來自“盛世”的凝視 隔著玻璃窗，陳列于故宮展廳的一件掐絲琺瑯獸面紋方鼎仍氣勢奪人。雖未標明年代，但如此工藝精湛、氣勢雍容的大器，很可能出自景泰藍工藝的巔峰時代——號稱“盛世”的乾隆時期。獸面紋上刻畫得十分具象的眼睛，凝望著窗外的天空，似在回味兩百多年前的“盛世”榮光。攝影／Panda

琺瑯彩工藝之巔 什么是琺瑯彩工藝的最高水平？圖為清乾隆番蓮紋紅地茶壺（局部，攝影／動脈影），采用了軋道工藝，即在整個器身除了主紋飾以外的地方，都用極細的針筆勾劃出細密的鳳尾狀紋路，完美地詮釋了什么叫低調的奢華。

清（19世紀） 云鑼 用于清代宮廷雅樂如中和樂、丹陛樂

里摩日的火焰 位于法國中部西南的里摩日，盛產瓷器，有法國的景德鎮之稱。中世紀時期，琺瑯工藝在此地蓬勃發展，成為歐洲琺瑯工藝中心，著名的畫琺瑯便從這里走向世界。上圖即為里摩日生產的畫琺瑯，其時受宗教影響，琺瑯題材也多為宗教服務。攝影／Sergio1968

方寸與風華 這些精美華麗的景泰藍小盒，是清末民初出口的景泰藍實用器的典型代表。其圖案題材豐富，色彩紛繁絢麗，方寸之間千變萬化。這一藝術品可以“以小見大”，又因為歐洲歷來有收藏火柴盒的習俗與傳統，中國的掐絲琺瑯火柴盒特別受到追捧，至今仍經常出現在拍賣行中。攝影／朱子浩

御用之器，總是不計工本，圖中這件畫琺瑯立燈架（攝影／李健一），雖然造型簡約，但裝飾極為精美，通體飾以纖細繁復的卷草紋和夔龍紋，不留一絲空白。燈架的背后陳設的，是一套同樣華麗的紫檀嵌畫琺瑯云龍紋柜格。

圖中的堂鼓（下圖）和胡琴，則主要用于戲曲演出。 供圖／美國大都會藝術博物館 清（19世紀） 胡琴 用于戲曲和曲藝伴奏

圖可見龍洗全貌，當時這類器形圖案的產品，極受西方人喜愛，外銷價格不菲。 攝影／朱子浩

清乾隆 掐絲琺瑯 賁巴壺 供圖／臺北“故宮博物院” 賁巴壺為藏傳佛教密宗修行儀式中的灌頂之器。繁縟的轉枝番蓮、花草及如意云頭、蓮瓣等紋飾，以華麗的掐絲琺瑯工藝呈現，使其更顯尊貴。

洋為中用 乾隆時期琺瑯彩瓷中常見的子母畫（本圖），緣何而來？畫中顯然是一對西洋母子，因而其形式，可以追溯到西方的圣母子畫像（下圖）。但乾隆對這種繪畫的理解，可能更傾向于中國傳統子母畫所表現的孝慈觀念。圖為畫琺瑯山水人物圖方瓶 攝影／核桃蛋

圖為昇平署木印。供圖／FOTOE

13世紀 埃及 玻璃胎畫琺瑯鍍金瓶

清康熙 玻璃胎畫琺瑯牡丹 藍地膽瓶 臺北“故宮博物院”藏 攝影／葛彥

圖為民國掐絲琺瑯花卉紋瓶，是當時最著名的民間景泰藍作坊“老天利”的產品，以工細著稱。 民國 掐絲琺瑯 “老天利款”花卉紋瓶 供圖／樊甲山／FOTOE

清乾隆 掐絲琺瑯 海晏河清燭臺 供圖／臺北“故宮博物院” 器型新穎別致，為一只海鳥停立在龜背上，寓意“海晏河清”，國泰民安。海鳥身上的羽翎、烏龜四周的波浪，皆以細致的掐絲琺瑯表現。

洋氣的“大清制造” 圖中這件畫琺瑯花卉紋水澆，手把呈卷草形，器身下部呈螺殼形，遍體彩繪各類花卉，是歐洲18世紀最流行的洛可可風格。它與一種貝殼形盤搭配，源于歐洲人的餐前洗手禮，后來成為一種奢華的陳設品。但這卻是地地道道的“大清制造”。乾隆帝是一個西方文化迷，曾命令廣州、景德鎮等地制造了一批西式的御用銅胎、瓷胎畫琺瑯器。也許，這些器具滿足了他對“天朝上國”統馭四海的幻想。

清 昇平署演出用盔頭-紗帽 在演出中多為男性腳色所戴，代表官員 供圖／FOTOE

16世紀 法國里摩日 銅胎畫琺瑯凱撒大帝肖像 供圖／美國大都會藝術博物館 臺北“故宮博物院”

良工致美 這件景泰藍鳳穿牡丹紋蓋罐，器型高大規正、線條豐滿流暢、圖案精雕細琢，是民國時期的匠心之作，為國外收藏家所珍愛。晚清時期，景泰藍從宮廷御用品轉為外銷為主的商品，及至民國，工藝技術的進步，又提升了景泰藍燒造技藝，產出了一批色澤瑩潤、精工細造的藝術精品。

掐絲琺瑯 是以金屬為胎體，再用金屬絲掐成花紋輪廓，焊接在金屬胎體的表面，然后在金屬絲紋里外填以琺瑯料，入窯燒制而成。這是較早誕生的琺瑯工藝。圖為 9世紀 法國 掐絲琺瑯圓盤

明 仇英《孟母教子圖》（局部） 供圖／左冬辰／FOTOE

圖為清光緒 粉彩花式吸杯 遼寧省博物館藏 攝影／貽芥

由于銅與金、銀對高溫耐受的程度不同，在入爐燒制時，往往會在胎體表面產生銅皮屑，景泰藍的不透明釉料可覆蓋這些銅皮屑，而恰克圖使用的透明釉料就無法掩蓋了。因此，不同釉料有其適合的胎體材質。圖為景泰藍圓盤局部 攝影／Panda

達·芬奇名作《圣母子與圣安娜》 供圖／FOTOE

13世紀 法國里摩日 掐絲琺瑯杖首 供圖／美國大都會藝術博物館

清康熙 宜興胎畫琺瑯五彩四季花蓋碗 臺北“故宮博物院”藏 攝影／動脈影

圖為清乾隆金胎琺瑯盤（供圖／美國大都會藝術博物館）

200年前的牙科工具 圖為空軍軍醫大學中國口腔醫學博物館收藏的幾件晚清時期的牙科工具，包括拔牙用的各種鉗子、診察口腔用的探針（左4），以及清潔牙石用的刮治器（右2、3）。據醫書《姜（養）生方》記載，唐代醫生已經掌握了用“鉗刀”刮除齦上、齦下牙石的辦法，且注意觀察齦下結石的狀態，避免影響牙齦組織的再附著。 攝影／劉曉芳

圖為承德避暑山莊博物館藏清代紅木邊銅胎琺瑯山水御制詩掛屏。以掐絲琺瑯技法摹繪出的山間景致，既保留了傳統青綠山水畫的韻味，又因裸露出的銅絲，而平添了金屬的質感。留白處，乾隆御制詩被鏨刻于銅胎之上，顯示出皇家對這件琺瑯制品的珍重。 攝影／柳葉氘

恰克圖贊頌杯 供圖／The Walters

識“牙”知“齲” 本圖根據空軍軍醫大學中國口腔醫學博物館的展示而制，從中可見，早在商周時期，人們就注意到了齲齒的問題。不過，由于食物粗糙，商人牙齒咬合面的磨損速度，比現代人要快，這樣一來，咬合面的點隙消失得也快，齲齒發生的機會反而減少了，患齲率比現代人低得多。 攝影／劉曉芳

攝影／崔仲玉

清乾隆 胭脂紅藍地軋道琺瑯彩折枝花紋合歡瓶 故宮博物院藏 攝影／動脈影

圖是今人復原的一種漢代流行妝——史載漢桓帝時，京城婦人常作“愁眉、啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑”。“齲齒笑”不是笑，是因齒痛而不開心的樣子。事實上，其愁，其啼，其牙疼，都不是真的，卻仿佛是真的。那是貴婦人故意裝扮出的一種被人艷羨的高冷、令人愉悅的憂傷，以此來襯托那不易被討好的雍容。 攝影／石頭先生MASK 妝造／靠譜的cc醬_ 出鏡／鳶南北 服裝／花下有期漢服 工作室

位于紫禁城東北隅的樂壽堂，是乾隆皇帝退休后的寢宮。內中除東西稍間南部和靠背墻通道為單層之外，皆是上下兩層的仙樓結構，第二層面積達到341平方米。圖為樂壽堂北部大廳仙樓及廳內陳設的大禹治水圖玉山。 攝影／柳葉氘

攝影／Panda

“土洋”難辨 本圖與下圖中的這兩只盤子，誰為國產，誰是洋貨？圖為俄羅斯著名金匠法貝熱制作的銀鍍金琺瑯盤（弗吉尼亞美術館藏，攝影／一夢琥珀），下圖為清乾隆金胎琺瑯盤（供圖／美國大都會藝術博物館），二者的裝飾風格十分相似。而在世界藝術史上，乾隆喜華麗繁縟的審美，與西方的洛可可藝術可謂異曲同工，并且曾經跨越大洋，對彼此產生影響。

用手指刷牙 保護牙齒，清潔是根本。古稱刷牙為“揩齒”，所用“牙膏”，多為鹽或藥物。圖為敦煌莫高窟第159窟南壁東側中唐壁畫“彌勒經變”的局部，表現受戒者在剃過頭之后，蹲在地上，以右手食指揩齒的場景。攝影／孫志軍

清湯全家福 歡慶宴上的壓桌菜 主要食材 水發海參、水發魚翅、油發蹄筋兒、油發魚肚各一兩；雞腰、鴨腰各二兩；雞胗、鴨肝各一兩；雞牙子一兩；熟蝦仁二兩；鮮豬腰一只；豬黃管一根；熟炙火腿三片；水發冬菇三朵；水發玉蘭片三片；凈菜心三棵；蛋清一個 做法 此菜選料精細、食材多樣、菜色繽紛，要根據不同食材性質進行片切和預處理，有些還要預煮。之后碼放在湯勺中，過沸水、入湯碗，再調制味美鮮湯，在宴席桌上澆入湯碗，當眾激發出食材的鮮美味道，同時也為宴席助興，是為湯汆。此菜湯鮮味美，營養豐富，且借菜名中的吉祥之意，祝福合家幸福，一般作為宴席的最后一道上品菜，故又稱壓桌菜。

恰克圖船型酒杯 供圖／The Walters

汆芙蓉黃管 形制別樣，雙味食鮮 將黃管分為兩份，一份劃刀成蜈蚣形，釀入雞肉泥蒸熟；另一份則在沸水中燙熟。黃管碼盤，用瓜皮絲、香菇絲、火腿絲點綴并提味。芙蓉黃管的芙蓉是蛋清，覆上屜布蒸熟，入湯碗起托底作用，即為芙蓉底。最后調出美味湯汁，澆入湯碗，形制別樣、極鮮的食材竟還有雙味之美。此菜是著名湯汆菜肴——“汆黃管脊髓”的升級版。

1899-1908年 贊頌杯 弗吉尼亞美術館藏 攝影／Panda

美，不分國界 如果說，對茶的喜愛不分國界，那么，對茶器的欣賞也是如此。圖中這件清乾隆時期的畫琺瑯提梁壺，僅在白色地上點綴了一些淡色的花卉，體現了乾隆審美中清新疏雅的一面。而這種簡約、優雅的格調，頗有如今流行的“英倫范兒”。 供圖／美國大都會藝術博物館

古人也得看牙醫 牙好，胃口就好。現代人每天刷牙，半年洗牙，牙蛀了就補，牙掉了再種，以便在吃飯時能“無所顧忌”，吃嘛嘛香。同樣食五谷雜糧，古人當然也會有口腔問題，左圖中的場景雖是臆想，但當時必然有熟悉牙病的大夫，能幫助人們解決嘴里的麻煩。 繪畫／揚眉

汆蝦蘑海 “三鮮湯”的汆與鮮 對蝦、口蘑、海參，極簡食材也能造就“家常大餐”。將食材片片兒，沸水焯出，再將三味主材與蔥椒油和清湯一起燒開，調味即成。此菜別名“三鮮湯”，每一味食材都需在短時間烹制中，保持其鮮美，靠的主要是傳統烹飪技法——汆。

15世紀 歐洲銅胎琺瑯畫 《耶穌降生》供圖／視覺中國

清乾隆 畫琺瑯西洋人物杯 供圖／臺北“故宮博物院”

這是山東省章丘市焦家遺址出土的一顆大汶口文化時期的頭骨，距今約5300-4600年。從中可見大汶口先民在青春期時拔除上頜兩顆門牙的習俗。 供圖／FOTOE

清康熙 紅地開光琺瑯彩牡丹紋杯 故宮博物院藏

圖為法國巴黎國家圖書館藏12世紀波斯手稿的土耳其譯本，畫面表現的是阿拉伯醫生利用保護管，來施行酸燒牙髓的情景（供圖／FOTOE）。

它們竟是“試驗品” 在康熙御制畫琺瑯器中，有一些罕見文物，它們使用了特殊的胎體，存世量極少，如圖中的宜興紫砂胎壺和宜興紫砂胎蓋碗，又如下圖的玻璃胎膽瓶。在皇家試燒瓷胎畫琺瑯器時，光滑的胎體掛釉困難，因此紫砂胎和玻璃胎，都曾成為過渡期的“試驗品”，卻也意外為后世留下了畫琺瑯器中的異玩。 清康熙 宜興胎畫琺瑯萬壽長春海棠式壺 臺北“故宮博物院”藏 攝影／動脈影

圖為唐代《步輦圖》摹本，描繪了吐蕃使者祿東贊出使唐朝、覲見唐太宗的場景（供圖／FOTOE）。

恰克圖在中國 恰克圖工藝有著濃厚的斯拉夫風情，其器型也保留有相當多古羅斯時期的樣式，而當中國廠商掌握了恰克圖工藝，也曾嘗試應用于中國傳統器物上，圖為國家級非物質文化遺產傳承人馬福良以恰克圖工藝制作的蓮花熏。雖工藝相同，但整體藝術風格卻全然不同了。攝影／崔仲玉

瓷器上的中國畫 雍正帝是如此鐘愛畫琺瑯，竟令宮廷畫家也參與到畫琺瑯的制作中——畫琺瑯的圖案樣稿，常取自畫家們的筆墨山水。因此，我們可以從許多雍正畫琺瑯器物上，尋見古代中國畫的氛圍與格調。本圖及下圖為清雍正琺瑯彩瓷虎丘山水碗，藏于臺北“故宮博物院”（攝影／一只飯包）。

清宮薰牙器 薰牙是我國古代用以治療牙痛的一種方法。圖中所繪，是清代太醫院使用的一件銀制薰牙器。由上下兩部分構成，可開啟裝藥。大致的用法，是裝入茛菪子一類的麻藥，再加水在爐上煎開，將上方管口對準患者病牙，以藥氣止痛。 繪畫／揚眉

高原通道 發源于吉隆縣的吉隆藏布江，向南流入今尼泊爾國，河流沖擊出一條谷地，名為吉隆溝，是天然的孔道（供圖／圖蟲創意）。一千多年前，唐代使者王玄策經此出使天竺，刻下了一方石銘。這條道路名為蕃尼古道，與唐蕃古道相連，成為唐代與印度間的一條道路。上圖為唐代《步輦圖》摹本，描繪了吐蕃使者祿東贊出使唐朝、覲見唐太宗的場景（供圖／FOTOE）。

儲秀宮里的景泰藍 這是根據清宮檔案繪制的清光緒年間儲秀宮內景。儲秀宮始建于明永樂年間，明清時為妃嬪居所。宮內陳設有多件琺瑯器，包括景泰藍香筒、景泰藍祝壽蠟臺，以及日本模仿景泰藍而制的金屬琺瑯器“七寶燒”，等等，可見皇家對琺瑯制品的鐘愛。供圖／趙廣超

清雍正 畫琺瑯折枝牡丹紋 荷包式鼻煙壺 故宮博物院藏 攝影／一夢琥珀

晚清時期的牙鉆（攝影／劉曉芳）。

在清除掉“南海Ⅰ號”沉船上部的淤泥和部分凝結物之后，船體表面輪廓就基本暴露出來。如圖所示，此船船型扁肥，艏艉兩端受損殘缺，舵桿、桅桿、舵樓等斷裂散落。從船體結構判斷，它屬于宋代的“福船”，即一種上寬下窄、首尖尾寬兩頭翹的尖底海船。

遺憾的是，受自然剝蝕，《大唐天竺使出銘》已磨泐損失大半，圖為其拓片（攝影／貽芥），但殘存的文字依舊可以向我們講述王玄策“燕然勒銘”的功績與氣魄。而其本身的存在，更是唐蕃-蕃尼古道的鮮活見證，下圖為古道路線圖。

帝王的“時尚” 圖中的康熙畫琺瑯方盤動感十足，其裝飾風格，在時下也堪稱先鋒。波浪式的立壁，與盤心的波浪線遙相呼應，正面由波浪線劃分出的“銀錠”，而背面在不同的色彩填充下，卻變身成了“古瓶”（下圖）。正面盤心裝飾25種不同的花卉，背面則依傳統古瓶圖案填繪夔、冰裂、螭、云和獸面……如此匠心，創造了獨一無二之美。 供圖／臺北“故宮博物院”

圖是景泰皇帝——明代宗朱祁鈺的畫像（供圖／劉建華／FOTOE）。“景泰藍”為何會以朱祁鈺在位時的年號為名？尚未可知。

以“弓”鉆牙 圖中展示的是四千多年前的瑪雅人以弓形鉆孔器制備窩洞的情景（供圖／FOTOE）。作為一種治療牙痛的設備，電動牙鉆的誕生，不過是一個半世紀以前的事。在那之前，醫生們需要借助一些“巧勁”，以便在堅硬的牙齒上鉆出小洞。

清康熙 畫琺瑯方盤（盤底） 臺北“故宮博物院”藏

色彩綻放 雍正朝琺瑯技藝的特點之一，是顏料的豐富，實現了自給自足，不再受到進口的鉗制。圖為臺北“故宮博物院”藏雍正銅胎畫琺瑯黃地花蝶紋盤，色彩絢麗而搭配和諧，即有顏料之功。 攝影／動脈影

圖為浙江杭州出土的“鐵線巷陳二郎一兩金葉子”。鐵線巷是南宋都城臨安地名，位于今杭州市郵電路附近，當時一個叫陳二郎的金銀鋪主或金銀匠，在鐵線巷的鋪子里，鑄造了這枚金葉子，重量相當于南宋的一兩。 攝影／朱子浩

唐蕃古道-蕃尼古道路線圖

康熙帝的秘密花園 康熙御制畫琺瑯，呈現出一種強烈的圖案風格，仿佛一座富麗堂皇的“秘密花園”。其中艷麗的四季花卉占了圖案的絕大部分，而牡丹圖案又是里面絕對的主角。這固然出于早期畫琺瑯器的技術局限，但畫法西洋化，圖案中國風，也正體現了康熙畫琺瑯器強大的文化包容性，同時也是康熙皇帝人格的特色。清康熙 畫琺瑯纏枝牡丹紋碗 故宮博物院藏 攝影／一只飯包

永樂宮中找雷神 隨著道教雷法的興起，雷神由單一神演變為雷部諸神。除老大雷祖之外，雷部眾神將（也稱天君、元帥）屬于中層骨干，電母、雨師、風伯等民間較熟悉的神靈，則是地位較低的屬將。可別以為這些神靈是跑龍套的，實際上，他們才是雷部工作的執行者，催云助雨、降妖伏魔的主力軍。 山西芮城永樂宮三清殿的《朝元圖》中，就繪有雷部兵馬，畫中雷公手持連鼓1，電母為女性形象2，雨師作儒生裝扮3，與元代流行的雷部諸神形象基本吻合。

“雷神”來自海上 《山海經》中傳說：夔狀如牛，蒼身而無角，一足。黃帝伐蚩尤時，以夔皮為鼓，其聲如雷，因而大勝。夔也被認為能裹挾風雨雷電，且伴有日月般的光芒，是為雷神。假如嘗試去除神話的色彩，夔也可能是澳洲古袋鼠“越洋而來”，側看恰似獨腳獸，跳躍的樣子被古人稱為“踔而行”。《山海經》還說它從“流波山”而來，或許即為對太平洋島嶼的想象。 繪畫／六隱

大唐天竺使出銘位置圖

清康熙 黃地琺瑯彩花卉紋碗 故宮博物院藏 供圖／孔蘭平／FOTOE

《溪山雪霽圖》

電為雷形 甲骨文中，雷字有多種寫法，但幾乎都由閃電形符號與圓圈（或點）構成。古人認為閃電是雷的形狀，而圓圈與點，只是增飾，無實際含義。

山中魍魎是夔怪 清末《點石齋畫報》中登載了這樣一條奇聞：江浙一帶的臺州黃壇鎮，每當月白風清之時，即有山中精怪——山魈出沒戲弄行人，往往身長數丈、面呈綠色、似人非人，見者小則重病，大則喪生，擊退它的方法，只有火槍轟或用木匠的墨斗擲。三國時期古籍《國語注》有一種說法——夔，一足，越人謂之山繰。山中魍魎與獨腳夔獸互滲，是夔怪多變的重要一例。 供圖／FOTOE

清新白瓷如畫 琺瑯彩發展至雍正時期，迎來了一個突破：終于可以在白瓷上，隨心所欲地書寫繪畫。由此，呈現出一派清新、秀麗、雅致的嶄新面貌。圖為雍正琺瑯彩梅竹詩文盤局部，其上可見繪畫、題字、鈐印，融于一體，充分彰顯了雍正朝畫琺瑯的特色。 圖為清雍正 琺瑯彩梅竹詩文盤 日本東京國立博物館藏 攝影／黃松濤

正形像 清 俞明 明太祖朱元璋正形像 現存朱元璋正形像，有壯年、老年之分，但均天庭飽滿，五官端正，眉秀目炬，呈現雍容高貴之姿，端坐于龍椅之上。此圖系晚清民國畫家俞明臨摹而成，原作現存臺北“故宮博物院”，是朱元璋的“標準證件照”。和異形像相比，這種正形像與明代其他皇帝的標準肖像更接近，也更符合歷史的真實。

名伶也進宮 清晚期，京城民間戲班的演出水平達到高峰，超過了昇平署中的太監演員。為了滿足皇室欣賞高水平戲曲的要求，在京戲班中的名演員，常被征召入昇平署，進宮演出。左頁圖為晚清畫師沈容圃繪制的《同光十三絕》，十三位同治、光緒年間的著名京昆演員，大都曾參與過宮廷戲曲演出。 供圖／視覺中國

哪個款識是真的？ 款識是標明器物制作年代的重要依據。目前國內外收藏的景泰藍上，有32種形制的景泰款識，圖僅展示了其中一部分。然而，孰真孰假，卻殊難辨別。

明太祖朱元璋的兩張面孔 歷代帝王肖像中，明太祖朱元璋肖像畫頗為豐富，但是畫作反映出的相貌，卻反差極大，所引出的爭議也很多。比如被戲謔為“鞋拔子臉”“麻子臉”的“異形像”，這是對朱元璋的丑化嗎？ 異形象 明 無款 明太祖朱元璋異形像 面部拉長，下巴前凸，臉上布滿黑痣，這種異形像流播廣泛，甚至數量還遠多于正形像。就今天審美而言，這無疑是丑陋的。但在古代則不然。首先，朱元璋生性多疑，恐人識別出其面貌，賜給王侯的御容皆是疑像，而非真像。其次，民間往往將朱元璋神化，異形像這種天授神姿，能夠滿足普通民眾對皇帝面容想象的神秘心理。

清雍正琺瑯彩瓷虎丘山水碗局部，與下圖畫家唐岱的《溪山雪霽圖》（供圖／FOTOE）相比，旨趣有相似之處。

圖中的木質令牌，一面刻有雷部鄧天君像，另一面刻道教諱字（攝影／林垚）。

清音閣前慶凱旋 乾隆皇帝熱衷以大規模的戲曲演出來展現國力。他在位時，宮廷戲樂演出機構南府和景山的發展達到鼎盛。圖為故宮博物院藏《平定臺灣戰圖·清音閣演戲圖》，描繪了平定臺灣林爽文起義后，乾隆帝在承德避暑山莊清音閣戲樓演出，犒勞凱旋將士的場面。戲臺前，將士們和文武官員向乾隆帝叩拜，而伶人們則在臺上準備演出。 攝影／Panda

點藍 景泰藍，初以藍色為主色調，故在銅胎上點涂釉料的工藝稱為點藍。這個步驟要格外細心，若潤色不勻，則燒制后顏色會相互滲透，使圖案模糊不清。點藍也講究干凈——工作環境要干凈，工具和手也要洗干凈，絕對避免有灰塵、雜質掉入釉料。

另一種雷鼓 古代的雷鼓，既有單面的，也有連綴在一起的，稱“連鼓”。東漢王充在《論衡》中說：“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形。”因此，后世塑雷神像多在其旁置連鼓。上圖中的雷神形象出自敦煌壁畫，他們有的呈現獸形，有的則是人形，共同點是身畔都圍有一圈連鼓，雷神騰空飛躍，手腳并用，敲擊出隆隆雷聲。 攝影／孫志軍 西魏 敦煌莫高窟第249窟

皇家戲樓唱大戲 戲曲演出是清代宮廷中最重要的娛樂之一，因此皇室在宮中興建了大量戲臺，并設立專門的演出機構——昇平署。底圖為北京頤和園德和園內的三層大戲樓，可容納上千演員同臺演出，是舉行皇家慶典演出的場所（供圖／視覺中國）。

制造雷祖 南宋之后，道教將“九天應元雷聲普化天尊”奉為雷霆的最高神，簡稱“雷祖”。明代神魔小說《封神演義》則認為，殷商時期為人剛直、嫉惡如仇的太師聞仲是雷祖，這種人設隨著小說的流行，為民間廣泛接受。上圖是民國《中國民間信仰研究》一書中的雷祖，屬于聞仲版雷祖。 供圖／FOTOE

琺瑯工藝發展傳播路線地圖

帝王的辦公室 體型碩大、精美奢華的掐絲琺瑯香爐、盤龍香亭、仙鶴燭臺，將乾清宮大殿（攝影／李少白）裝點得莊嚴大氣。這些陳設的主要功能，是增加帝王的尊儀，同時在無形中對站立在大殿之下的群臣造成一種心理威懾。

掐絲琺瑯歐式風情 廣東的銅胎掐絲琺瑯工藝，模仿自北京景泰藍，同時又具有鮮明的地方特色。其琺瑯釉彩用色鮮艷，偏愛較深的藍色地，與歐洲鏨胎琺瑯的釉色有相似之處。圖中這件清銅胎掐絲琺瑯獸耳瓶，既符合北京景泰藍掐絲繁密緊湊的特點，又大面積采用深藍色地，顯示出廣東制造的獨有特征。

假款蓋住真款 圖是故宮收藏的一件明代掐絲琺瑯勾蓮紋冠耳爐，由于年深日久，帶有“大明景泰年制”六字的底款，從爐底脫落，露出了原本的“大明萬歷年造”款（見下圖），工匠造假時的焊接痕跡還清晰可見。

制胎 根據作品的設計圖，裁剪銅板，經火燒加溫變軟后，初步捶打成胎。若器形復雜，則要將其分成若干部分，分別捶打成型后嚴絲合縫地焊接在一起。經過千百次的捶打后，務求胎壁薄厚均勻，器形周正無偏斜。

鏨胎琺瑯技壓群芳 鏨胎琺瑯在元明時期被稱為“佛郎嵌”，其胎體紋飾采用鏨刻技法制作，余下工序基本與掐絲琺瑯一致。乾隆帝曾令粵海關燒造大量巨型鏨胎琺瑯進京，用作室內陳設，使廣州最終成為清代鏨胎琺瑯生產的中心。圖為廣東省博物館收藏的清銅胎鏨刻琺瑯獸面紋花觚，器高半米有余。

福船擁有先進的“水密隔艙”，厚實的隔艙板將船艙層層隔斷，分成一個個互不透水的艙區。在“南海Ⅰ號”上，考古人員就發現了13道橫向隔艙，其中第六艙有保存較好的桅座以及厚重的桅面梁。

掐絲 先用尺子、圓規在銅胎上定好紋樣的位置，將紋樣精確地畫或拓印在銅胎上。然后根據胎形尺寸，選定扁銅絲的型號，用鑷子進行掰絲。經驗豐富的老藝人，可將鑷子運用得如同畫筆，不必對照圖紙，便可徒手掰制出大明蓮、勾子蓮等較規整的圖案。

白釉印花仰蓮紋軍持

粘絲、焊絲 掰絲成型后，用白芨水粘在銅胎上，務必粘實、粘平，扁銅絲要垂直于銅胎。然后在制品上均勻地撒一層由銅、鋅、錫等粉末組成的焊藥，入窯爐燒焊，使銅胎與扁銅絲緊密結合。

截止至2019年4月29日，考古人員在“南海Ⅰ號”上共發掘出文物171600件套，包括陶瓷器、銅鐵器、金銀器、漆木器、錢幣、朱砂、動植物殘骸、植物果核，等等。瓷器為其中之大宗，幾乎囊括了南宋時期南方的主要窯口與瓷器種類，而金飾品又帶有濃郁的異域風情，或為中國制造的外銷品。 圖為金纓絡胸佩

廣琺瑯求新求變 畫琺瑯，又稱琺瑯畫，制法起源于15世紀中葉歐洲的弗朗德斯地區（位于比利時、法國、荷蘭三國交界處）。到17世紀初，法國工匠發明了畫琺瑯的新方法，猶以里摩日的畫琺瑯工藝品最為著名。它將琺瑯料繪于器物表面，具有油畫般的色澤和立體效果。清代的廣東工匠是中國最先接觸和懂得西方畫琺瑯工藝的人，時至今日，畫琺瑯依然是廣琺瑯中最主要的工藝。圖為廣東省博物館收藏的清銅胎畫琺瑯藍綠釉鑲金雙環尊，象生的表現手法和模仿古銅器的色調，體現了廣琺瑯求新求變的特色，在一眾琺瑯器中脫穎而出。

彩色風尚 圖為制作琺瑯的一個場景，匠人正在將琺瑯料填涂進紋樣的脈絡中。此后經過烈火燒煉，器物表面即會生成一層略顯清透的彩色玻璃釉。琺瑯工藝誕生于西方，一經傳入中國，即獲得了皇家貴胄的喜愛。 攝影／Panda

金手鐲

乾隆仿制景泰藍 乾隆皇帝在1760年下旨，要求造辦處做兩件形制相同的掐絲琺瑯瓶，左圖這件壽字長頸瓶為其中之一，底部有“大清乾隆年制”款。

廣東省博物館收藏的清銅胎畫琺瑯藍綠釉鑲金雙環尊（圖為其局部）

透明琺瑯朦朧之美 清銅胎鎏金透明琺瑯花籃座鐘，是典型的廣鐘樣式。鐘的正前方、左面和右面的胎底鏨刻有花卉紋飾，并施罩硬透明琺瑯釉料，使燒成后的釉下花紋若隱若現。

青釉菊瓣碗

另一件琺瑯瓶后被英法聯軍掠走，器底的“大明景泰年制”款（見下方小圖），是乾隆皇帝刻意仿制明朝景泰年間琺瑯器的實證。

琺瑯之愛 對琺瑯的癡愛，自康熙帝以降，便注入到了皇室基因中。雍正朝在政局平穩后，也投入巨大財力物力到琺瑯彩工藝的研發中。本圖與下圖的兩件雍正琺瑯器，沿襲了康熙朝的銅胎畫琺瑯的色地風格。清雍正 畫琺瑯開光蓮花牡丹圖水丞 故宮博物院藏 攝影／一只飯包

燒藍 燒藍，即將點藍后的制品入窯燒造。在燒制過程中，釉料會因變得致密而發生坍縮，所以第一遍點藍時，釉料只能為扁銅絲高度的三分之一左右，留下后續空間。點藍和燒藍要重復三四次，使釉料逐層加厚、逐層燒結，直到釉層微微高出扁銅絲，這樣才能使釉色厚實飽滿。

真正的景泰藍 這件色澤柔媚淡雅、器形簡潔流暢的掐絲琺瑯勾蓮紋花觚，被故宮博物院研究館員楊伯達認為是明朝景泰年間御前作坊燒造的真正的“景泰藍”。

磨光 琺瑯釉料，由天然礦石研磨而成，若有雜質摻入，就會在燒制時碳化，形成“砂眼”。燒藍完成后，一般要經過粗砂石、細砂石、黃石、木炭四次循環打磨拋光，磨掉高出扁銅絲的釉層，直到表面光亮潤澤，平滑得如同嬰兒的皮膚。一些有經驗的老師傅，只要摸上一把就能判斷產品是否合格。

底款標明產地 畫琺瑯與軟透明琺瑯制品因適合批量化生產，故而不囿于宮廷御用，在清代廣東的民間市場也大量出現。圖為清銅胎畫琺瑯花卉碗（底部），“廣東省城”的底款，明確標識出它的身份來歷。

圖為嵌入其腰間稍下處的款識，“大明景泰年制”直三行楷書款，陰刻在扁方形鍍金銅塊上，銅塊與琺瑯結合緊密，應不是后加的偽款。

以花為媒 花卉是廣琺瑯的常見裝飾題材，其繪制最能體現匠人手藝高低。廣州產的畫琺瑯精品中，不乏采取暈染沒骨技法繪制的作品，一氣呵成，無需用筆墨預先勾線再填色。然而批量化制作的民用、外銷產品，比如這件清代銅胎畫琺瑯花卉紋燭臺，則多采用簡單的雙勾線填色方式，畫工不注重暈染層次，但保留了色彩鮮艷、對比強烈的特點。

掐絲琺瑯十字亭

圖中的掐絲琺瑯四輪香車，就與下圖中的西周車形銅盒（攝影／Panda）如出一轍。清乾隆 掐絲琺瑯 四輪香車 故宮博物院藏 攝影／動脈影 此器的作用是盛放香料，四輪可以滾動。精美的掐絲琺瑯工藝和古樸的獸面紋，把小物件也裝飾得高端大氣。

殘器補配銅活 圖這件象足如意耳杯，是利用高足杯殘余下的杯身改制成的，鍍金銅口、圓底足和如意耳，都部分壓住了器身上的掐絲琺瑯，這是修配鍍金銅活不可避免的缺陷。

“燒藍”熠熠生輝 在金屬表面鏨刻淺浮雕紋樣，再施加釉色透明的琺瑯，然后燒制，這種工藝被稱為“透明琺瑯”，源自意大利，于17世紀末18世紀初，經海路傳入中國。細分之下，透明琺瑯的釉料又有軟硬之分。其中，軟透明琺瑯熔點較低，呈半透明狀，主要用于銀制首飾等物件的點綴裝飾，故又稱“銀燒藍”“燒藍”。圖為廣東省博物館收藏的清銀胎燒藍杯（一套兩件），器物造型頗具巧思，在異形杯柄及杯身葉片裝飾上小面積點入的透明琺瑯釉料，打破了銀質杯身在色彩上的單一感，產生了熠熠生輝的效果。

“異形”景泰藍 乾隆朝景泰藍的一大特色，是造型千奇百怪，尤其是陳設賞玩之器，往往刻意求新、求奇。圖中這件掐絲琺瑯纏枝蓮紋尊，和下圖的掐絲琺瑯十字亭，便是其中的典型。對于掐絲琺瑯來說，造型越不規則，則制胎、掐絲和燒造的難度就成倍增加，這些新奇的造型，體現了乾隆時期景泰藍工藝的進步。攝影／動脈影

圖為器底中部的“景泰年制”款，與底足屬同時后加。

拼配殘器 這件清宮舊藏的掐絲琺瑯盤口瓶，又名“掐絲琺瑯獅戲球紋藏草瓶”，是一種源于西藏風格的瓶式。根據對瓶上釉色、花紋、掐絲手法的觀察分析，發現口環、器身、頸部并非同時生產，很有可能是琺瑯工匠找到了三件殘器，再裝配鍍金銅件，將殘器連接改裝而成的。

出口歐洲的琺瑯扇 清代廣州制造的外銷品，是全球經濟貿易的重要部分，其中的廣琺瑯，被外國人稱為“Canton Enamel”。Canton是從粵語“廣東”的發音轉化而來，自清代一口通商后，外國人便如此稱呼廣州城。廣州制造的琺瑯制品，不僅是中國文化的直接輸出，更會按照海外市場的需求，不斷改進技術和調整紋飾。圖中這件廣東民間作坊出產的“清銀累絲燒藍骨象牙片貼面人物彩繪港口風光伸縮折扇”，集合了銀、紙、象牙、軟透明琺瑯等多種材料，扇面用水粉繪制而成，扇骨采用銀鎏金累絲燒藍工藝制作，可調節長短，造型源自歐洲。

景泰藍不用陽文款 景泰藍胎骨較薄，不適宜使用陽文款。圖為故宮藏掐絲琺瑯獅紋高足碗，底部有陽文“景泰年制”款。其器底明顯較器身厚重，應是為了后加偽造的陽文款而刻意加厚的。

偽造陽文款 這件掐絲琺瑯纏枝蓮紋爐，器底有“大明景泰年制”陽文款，字周邊還附有雙龍環抱造型的紋飾（見下圖），這種底款形式是清代喜用的，明代沒有，故判定為作假之物。

“洋瓷”中用 源于歐洲的銅胎畫琺瑯器傳入中國時，被稱為“洋瓷”。康熙帝在內廷設立作坊，親臨監造，開始漫長的模仿與改造之路。早期器底厚重，器面凹凸有砂眼，琺瑯釉色也晦暗無光。但經過康熙帝數十年的不懈追求，終于達到薄、平、光、艷、雅的極精境界。上圖的畫琺瑯牡丹勾蓮紋菱花式盤，以黃釉作地，色調明艷，光澤亮麗，而下圖的畫琺瑯花卉五楞式盒，器型玲瓏別致，以白釉為地，是康熙朝比較少有的清雅之作。清康熙 琺瑯牡丹勾蓮紋菱花式盤 故宮博物院藏 攝影／核桃蛋

12-14世紀 馬穆魯克 描金琺瑯玻璃瓶 葡萄牙里斯本古爾本 基安博物館藏 攝影／Sergio1968

清康熙 藍地琺瑯彩纏枝牡丹紋碗 上海博物館藏 供圖／楊興斌／FOTOE

齲齒笑，笑不出來 這幅字，出自東晉王羲之的《遷轉帖》：“齲痛，所作贊，又恐不任，當示殷也。”牙疼疼得一代書圣連文章都寫不好了。

殺神經之法 早在東漢時期，中醫在治療齲齒時，就采用封藥的辦法，以砷劑來消除牙髓神經的活力。圖為牙髓失活術中常用的雄黃，主要成分是硫化砷（攝影／劉曉芳）。

新意即新生 景泰藍充滿傳統之美，卻并非只有傳統才是最美。下圖中有兩只民國產景泰藍椒鹽套罐，為西餐而設計，成了當時最受歡迎的“時尚器形”。1949年后，為國家出口創匯，工藝師又研制出“脫胎景泰藍”新技術，圖中的幾枚繽紛剔透的彩珠，即將這一工藝發揮到了極致。

圖為青海都蘭熱水血渭大墓出土的唐代掐絲嵌琉璃牌飾，它雖是中外交流的象征，但尚不能證明琺瑯工藝此時已傳入中國。圖為唐 吐谷渾金掐絲嵌琉璃 方形牌飾 攝影／動脈影