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怎樣讀圖 畫面中央為觀音正面立像，頭頂寶蓋，藍天中寶花如雨。下方有一水池，四角繪天神部眾。五十一面呈10層塔式排列，最上一面頭上方為七級寶塔、化佛、承露盤、寶珠、須彌山等，仿佛層層高升的“天堂世界”。以身體為中軸，對稱分布六十二只正大手，手臂放射狀伸出，其前景即為其執持的法器、寶物及世俗工具、勞作場面等，多達166種，內容同樣左右對稱。場面均無明確經典所依，可以想象這幅獨特的圖像，是西夏地方背景和特殊信仰傳承造就的。

四十二臂喻千手顯神通 千手千眼觀音的形象，象征這位菩薩具有無所不至的巨大神力。“千”可實可虛，實有千臂的觀音像較少，一般以數臂至數十臂代表。臂生大手，手持法器，增加各種神通。其中又以四十二臂喻千手的最多。以清代畫家丁觀鵬所繪《寶相觀音圖》（局部）為例，除胸前合十的合掌手外，即為42只手臂，且每手皆有命名，每件法器也各有了不起的神通。

細讀暈染 在北周428窟，出現大量的“小字臉”和上圖中的“五白臉”（圖為臨摹作品，繪畫／許鑫）。除了顏料變色，凹凸暈染法也與如今所見人物面部的詭秘效果息息相關。這種技法經西域傳來，在新疆克孜爾壁畫中形成了龜茲特色，采用線性的刷染（圖1），到了敦煌又改變為多層次平涂疊染（圖2）。一般出現在這一時期的人物皮膚與面部等處（繪畫／彭斯）。

繁雜中的秩序 隋代壁畫有一種密體畫，以細密精致見長。第420窟窟頂呈環狀、連環畫式的法華經變圖像，即為成功范例。左圖是描繪“火宅喻”故事的左半部，院落為曲尺狀、殿宇相接，具有強烈的裝飾性和視覺沖擊感。簡潔而生動的人、獸、鬼怪等活動其間，形成飽含寓意的場景。四處竄動的火苗，出沒的野獸，象征人間充滿黑暗和痛苦，孩子們幸得慈悲智慧的長者——釋迦佛的搭救，方能乘坐“三車”脫離苦難。畫面雖然繁雜，但卻由故事統一了畫面，造就了秩序。

圖為220窟的無量壽經變，1944年，敦煌藝術研究所剝去上層壁畫后，初唐的壁畫重新與世人見面，從圖中兩位菩薩的膚色，可清楚看出變色前與變色后的效果（攝影／動脈影）。

一畫繪六品 上圖描繪的是釋迦佛與多寶佛并坐說法，并以細膩的筆法畫出了盛事的莊嚴場面，以及眾多的與會者。不僅包含《法華經》中“序品”和“見寶塔品“的內容，也描繪了其他品中的故事和人物。如獻瓔珞供養釋迦佛的妙音菩薩；從地上涌出的菩薩；眾人皆可成佛等內容。甚至還有不見于《法華經》的騎獅文殊形象。這是敦煌經變畫集大成的藝術之風。

壁畫內外見長安 有研究者認為莫高窟第103窟為法華經變，繪有《法華經》中最重要的法華二會之一“靈鷲會”，釋迦佛端坐蓮臺，眉間放出寶相光，照射出“東方八千世界”，即佛頂的一排華麗宮殿，會眾專注諦聽。畫面呈現“金碧輝煌”的唐代畫風。右側“化城喻品”，又是唐代青綠山水畫的例證。整幅壁畫的大型向心式布局，也可推斷源自長安。

裝點最美菩薩 敦煌壁畫的繪畫技法十分豐富，其中以“瀝粉堆金”最為華麗。瀝粉堆金是泥金的一種繪制技法，“瀝粉”即以石灰、白堊粉、高嶺土調和成糊，裝入皮袋內，袋口處固定細管，使用時擠壓皮袋，就如蛋糕裱花，呈現出立體的效果。然后再涂上金粉，即為“堆金”。左頁為《樹下說法圖》局部，這位被譽為最美菩薩的身上裝飾的瓔珞與頭冠，就運用了這種 技法。

菩薩塑像，103窟，盛唐

圖中菩薩似穿著曾一度流行的“露肩衣”。這件上衣其實叫復肩衣或僧祇支，是佛陀、菩薩、僧人的內衣。穿法是先掩左腋，再繞出交于左肩。

時尚女魔頭 這幅畫面描繪的是釋尊弟子舍利弗與六師外道的勞度叉斗法時，勞度叉令外道魔女誘惑舍利弗。舍利弗遂以神力刮起狂風，霎時魔女裙袍翻飛，這倒讓其上的聯珠紋有了靈動之感，乍看去與當今的奢侈品牌古馳的紋樣是否有幾分相似呢？

透視裝來了 在宋代234窟南壁，繪有一著紅色內衣的菩薩，細看其肩膀連接處，可以發現與左頁菩薩的上衣是同款。但不同之處在于，這件僧祇支為質地十分高級的半透明絲織品，其上似還隱約點綴著花紋。菩薩的衣服為何質地如此輕薄？原來，在佛教的理想世界中，天人的級別越高，身材相應越高大，衣服的重量反而越輕盈。

罪與罰 不可騷擾他人誦讀《法華經》，這樣的勸誡畫面，也被生動地畫了下來。在中唐159窟壁畫中，左側一對男女在家誦讀《法華經》，右側兩個騷擾誦讀的人，被帶上了沉重的枷鎖，得到“惡報”。從這幅中唐壁畫的臨摹作品中，可以窺見中唐時期《法華經》在敦煌的地位。 繪畫／彭斯

這尊菩薩，身穿露臍緊身衣，下裹超短裙清涼裝束，更是與今日服飾別無二致，誰能想到這幅壁畫竟繪于西夏時期，流露出古印度婆羅門教的文化風格。 菩提樹觀音立像，瓜州東千佛洞第2窟，西夏

而法門寺地宮出土的鎏金銅浮屠，與第23窟虛空會的七寶塔神似，同樣可見敦煌與長安的密切文化交流。唐鎏金銅浮屠，法門寺地宮出土 攝影／泓伊

未變之色 中唐以后，青綠山水畫多以石綠為主色調。由于沒有唐代畫家的青綠山水作品流傳，使得后人對其有種種錯誤認識，圖中法華經變繪于盛唐，展示了唐代真正的青綠山水畫面貌（供圖／FOTOE）。

背帶褲與露肩衣 背帶褲一向是減齡神器，并附帶視覺上拉長雙腿的效果。圖中踩在荷葉上“凹造型”的娃娃，穿背帶條紋波斯小口褲，背帶褲與豎條紋的“小心機”，不得不說，妙啊！若論前衛，還得看菩薩。

穿樓而過 圖為莫高窟第217窟觀無量壽經變局部，這幅經變描繪的是阿彌陀佛居住的西方極樂凈土世界。圖中，樓閣林立，上方空中飄蕩著扎飄帶的樂器，不鼓自鳴。飛天拖著長長的飄帶，在樓閣中自由穿行，整個畫面洋溢著熱鬧歡快的氛圍。圖中的高臺建筑，烘托出佛國世界莊嚴、宏大的氣氛。臺基表面鋪設四色方花磚，色彩斑斕但不凌亂，反映出唐代世俗建筑的色彩特征。圖片攝于中國人民大學敦煌大展。 攝影／動脈影

眾魔實為心魔 上為莫高窟254窟南壁《釋迦降魔成道圖》上持械攻擊佛陀、后被擊潰退散的魔眾。有人認為，這些或怒目圓瞪或驚愕猶疑的魔，其實代表著釋迦在成道之路上必須降服的自我精神障礙。

飛天獻瓔珞 佛陀涅槃時，眾多飛天在天空飛舞，其中一身飛天最為特別，他表情憂郁，雙手持瓔珞，緩緩飛下，表現出一種哀悼之態。

軍功赫赫 848年，敦煌首領張議潮起兵抗蕃，推翻了吐蕃在敦煌的統治，開啟了敦煌歷史上的歸義軍時代。這一時期，出現了一種頗具特色、與佛教思想無關的壁畫題材：統軍出行圖。圖為莫高窟晚唐第156窟的張議潮統軍出行圖，畫面長達8米多，描繪了儀仗隊、歌舞伎等人物，其中身騎白馬、身著紅袍，形象最為高大的，就是張議潮。

鏈接：僅此一見的因緣畫 圖為繪于莫高窟北魏254窟北壁的因緣壁畫，內容為佛弟子難陀出家的故事，在中國僅此一見，非常珍貴。此故事記載于《出普曜經》《童子問佛乞食經》等佛經：難陀迷戀愛妻孫陀利，雖被釋迦派來的使者強行帶走出家，但無法潛心修行佛法。釋迦于是以天堂、地獄說服難陀，終于令其幡然醒悟，修成正果。壁畫為單幅，重點描繪了難陀被強令出家的情節。

與前代相比，隋代飛天更喜愛“集體活動”他們經常成群結隊出現在洞窟四壁上部的天宮欄墻內

身在吐蕃心向唐 吐蕃統治時期，為了不與政治沖突，敦煌新開洞窟要么不畫供養人像，要畫則以男性著吐蕃裝、女性著唐裝為主。這是吐蕃時期供養人像的時代特性。然而，圖中這幅第231窟東壁上的敦煌世族陰伯倫父母供養像，是吐蕃時期最華麗的一鋪供養人像，人物卻均為唐裝，與吐蕃政策相背，或許這反映了當地世族對唐王朝的懷念之情。

沙彌守戒諫世人 257窟南壁以漢地傳統的連環畫結構，講述了佛經中沙彌守戒自殺的因緣故事，情節完整，震撼人心。該壁畫出現于佛教戒律受到物欲、世俗沖擊的北朝時代，有申嚴戒律、警示信眾的作用。

這些神怪是誰？ 圖為西魏莫高窟第249窟窟頂北披的東王公出行圖，其下方還有一幅山林狩獵圖，二者共同構成了一個天地人神和諧共處的世界。東王公乘四龍車，前有持節揚幡的方士開路，后有旌旗飄揚，周圍還有眾多神怪隨侍，場面十分浩大，本圖將其中的神怪角色一一做了解讀。

反彈琵琶的“巧合” 著名的反彈琵琶伎樂天，至今已成為敦煌市的標志，是敦煌藝術絕佳之作，而它便出自吐蕃時期開鑿的中唐第112窟。在西藏拉薩大昭寺內保存有一件獸首胡人紋鎏金銀瓶，制作于7世紀的吐蕃時期，同樣鏨刻有一個反彈琵琶胡人像。 攝影／Panda

五百強盜遭圍剿 圖為莫高窟西魏285窟南壁的五百強盜成佛因緣壁畫的開篇部分，描繪了官兵和強盜的激烈戰斗，以及強盜被俘后接受審判并行刑的情節。戰斗畫面中，官兵身著鎧甲，坐騎也全副武裝，展現了北朝時期的騎兵裝備。強盜們則穿褲褶，執盾牌與兵刃，可能是根據當時步兵的形象繪制的。最右是強盜受挖眼之刑的情景，畫面直白血腥。

線描的藝術 榆林窟第3窟是西夏時期代表作，其西壁兩側的文殊變、普賢變更是個中的經典，也是敦煌壁畫尊像畫的巔峰。上圖為普賢變臨摹作，只用少量青綠顏料敷彩，而以高超的線描技法，將菩薩姿態、祥云翻滾呈現得無以復加。 攝影／貽芥

皈依終成道 圖為清華大學藝術博物館“花開敦煌：常書鴻、常沙娜父女作品展”展出的285窟《五百強盜成佛因緣全圖》臨摹作品局部（攝影／Panda）。左半是強盜們落發為僧后聆聽釋迦講經的情景，出家后的強盜面容寧靜，已無彪悍匪氣。右半畫面中，強盜們在深山修行，與山中林木、鳥獸和平共處。

手掌里的大千世界 圖為晚唐時期莫高窟第9窟北壁維摩詰經變中的手接大千圖。這是敦煌壁畫中最好的一幅手接大千圖，其大意是：佛陀告訴弟子們，維摩詰原本生于妙喜國，那是一個極樂世界，那里的佛號曰無動。眾人都渴望一睹妙喜世界，于是維摩詰以神通力，在手掌中變幻出妙喜世界，讓眾人觀看。 （1）須彌山頂，無動如來在忉利天宮說法。 （2）阿修羅頭頂須彌山，山腰纏繞兩條人頭蛇身的龍。 （3）人界和妙喜國忉利天宮之間連接著寶階，諸天人往來其間，好不熱鬧。 （4）三頭六臂的阿修羅立于大海中央，兩手托日、月，兩手執矩與墨斗，兩手握金剛杵與法輪。 （5）維摩詰手中騰現彩云，云中呈現出一片大海，海里有妙喜世界的山川、宮殿和天人。 （6）兩人對坐，中間放著一個陶罐，左側一人抱著一段枯木，表現的是《維摩詰經》中所說的“是身無知，如草木瓦礫”，意為人的肉體只是由自然物質匯聚而成，其性本空。 （7）一個人頸上纏著一條毒蛇，表現的是《維摩詰經》中所說的“是身如毒蛇”，意為不應對身體產生貪愛之心。 （8）一個人站在河邊釣魚，釣出的魚尾中生出一朵彩云升空。表現的是《維摩詰經》中所說的“是身無人，為如水”，“是身如浮云，須臾變滅”，意為人的肉身像水云一樣容易變滅，不應執著。

地下的敦煌壁畫 圖為敦煌市東南約20公里處的佛爺廟灣西晉畫像壁畫磚墓，緊鄰莫高窟。據專家研究，這組壁畫，在繪畫技巧和藝術風格上和莫高窟壁畫一脈相承，反映了當時民間繪畫藝術的純熟和普及。但這組壁畫的題材，卻以西王母、女媧、伏羲、朱雀、玄武、青龍、白虎等中國神怪為主，這反映了道教在敦煌民間信仰中的重要地位。 攝影／Panda

莫高窟254號窟（中心塔柱窟）空間示意圖 繪圖／孫儒澗 制模／朱筱 后期處理／李猛

分庭抗禮 781年，來自青藏高原的吐蕃政權攻占敦煌，從此統治67年。莫高窟壁畫難免受到吐蕃統治的影響。圖為莫高窟中唐第159窟維摩詰經變壁畫中的一景。原本在維摩詰和文殊座下聽法禮佛的，是中國帝王和外國王子，而圖中的吐蕃贊普取代了外國王子的位置，與中國帝王分庭抗禮。

不“二”法門 圖為盛唐時期莫高窟第103窟東壁維摩詰經變中的文殊菩薩，他伸出兩個指頭，正在和維摩詰討論如何入不二法門：對于世間萬法，起了分別心就是“二”，若能消除分別心、體悟萬物原是一體，這便是“不二”的智慧。文殊菩薩又問維摩詰，如何入不二法門？維摩詰“默然無言”。文殊菩薩贊嘆道：“善哉！善哉！連文字語言都舍棄了，這才是真正的入不二法門。”

敦煌的仙山 下圖為三危山老君堂采集的五代時期龍紋磚和鳳紋磚。三危山矗立在莫高窟對面，是一座匯集了西王母和眾多仙人傳說的仙山，山上有王母宮、老君堂等道教建筑的遺址，反映了敦煌地區悠久深厚的道教文化淵源。 攝影／Panda

鳴沙山下古墓群 在鳴沙山以東的荒漠中，數百座古墓葬集聚密布，封土清晰可見。墓葬形制不一，既有覆斗頂，也有穹窿頂，分屬于不同朝代。圖中山色與古墓共存，在無聲訴說敦煌史上的一個又一個輝煌時代。 攝影／羅銘

有傳說，五百羅漢即為成佛后的五百強盜，圖是五臺山大佛光寺西側殿的五百羅漢像局部（攝影／朱子浩）。

彌勒菩薩的中式宮殿 圖為莫高窟第275窟南壁的十六國時期闕形龕，雙闕之中坐著彌勒菩薩。

人字披上的佛傳故事 莫高窟290窟建造于北周時期，圖中右下方是該窟的核心區域——中心塔柱，柱體正面開一圓券形佛龕，塑一佛二弟子二菩薩像。龕前屋頂采用了“人字披”這種漢地建筑的傳統形式，東、西兩斜坡繪有總長27.5米的佛傳故事畫，用87個畫面，描繪了東漢《修行本起經》等佛傳所譯述的佛陀故事，堪稱存留至今石窟佛傳故事畫的最大篇幅。

經變里的人情味 圖為盛唐時期莫高窟第103窟東壁維摩詰經變局部，諸夷王子聽法與化菩薩獻香飯的畫面。聽法者前二人膚色較深，似為來自東南亞、南亞印度的王子，上身袒裸，披長巾，系圍腰，著短袴，赤足戴足釧。其后多為中亞、西亞王子，都是深目高鼻。右下角著大翻領袍服、穿長靴者，似為東羅馬人。畫面左側，是一位化菩薩胡跪在蓮花座上，向聽法者獻香飯。有趣的是，諸王子官屬都把目光轉向了美麗的化菩薩，這雖有違經旨，卻增加了畫面的情趣。

佛窟里的中國神怪 開鑿于西魏時期的莫高窟第249、285窟，其壁畫中都出現了很多中國傳統神話中的神怪形象，是反映佛教東傳過程中與中國本土文化相互融合的代表作品。上圖分別為285窟主室西披的雷神和飛廉。雷神的手足同時敲踏，連鼓相擊如雷聲隆隆，形象和東漢王充《論衡》中描述的“雷公”一致。飛廉身似鹿，背有翼，是傳說中的風神，在《離騷》《淮南子》等文獻中都有記載，古人認為騎上飛廉可以飛升成仙。 攝影／動脈影

印度沒有的大像窟 莫高窟96窟北大像窟（見右頁，供圖／李乾朗）和130窟南大像窟（見本頁），是敦煌石窟之規模最大者。所謂大像窟，即為造大型佛像而開的窟。這種窟型不見于印度本土。南大像窟開鑿于盛唐開元九年（721年），窟室寬23.5米，深23.3米，總高28.3米，窟內彌勒像高27米，整個工程耗時約30載，不難想象所動土方量之巨。石窟的縱斷面就像一座大鐘，窟頂近覆缽形，正中鑿井繪五龍紋。彌勒像以石胎泥塑法制作，其身后，有絢麗燦爛的背光壁畫，面前則布設明窗，既便于在開鑿時排出石渣，又可供游人近前觀賞，還增加了窟內采光，使柔和的光線恰好散布于彌勒面部。當信徒們虔誠地跪拜于佛像腳下，眼前的大佛顯得尤其平靜慈祥。

維摩詰，103窟，盛唐

圖為漢闕畫像磚（攝 影／Panda），闕下有三只仙鶴。顯然，莫高窟的營建中借用了漢文化的元素。按照中國的禮制，闕是規格很高的建筑，常用于天子、西王母的宮門。而莫高窟的闕形龕，別出心裁地用闕來表現彌勒菩薩的兜率天宮，反映了中國人對佛教的接納和尊崇。

莫高窟各時代開窟數目 莫高窟現存洞窟735個，分南北兩區。北區248個，南區487個，北區多無壁畫塑像。據敦煌研究院編《敦煌石窟內容總錄》和寧強著《敦煌石窟寺研究》的統計，有壁畫塑像的400余個洞窟的開鑿年代分別為：

不近人情的維摩詰 下圖為晚唐時期莫高窟第9窟北壁維摩詰經變中的阿難乞乳圖。在一所深宅大院門前，佛弟子阿難正在乞要牛乳，為佛陀調養病體。在他旁邊，一名女仆蹲在一頭大紅母牛腹下擠奶。維摩詰卻舉手制止阿難，口中說的是：如果讓外道聽說，佛陀連自己的病都治不好，以后還怎么普度眾生？你快走吧，別再讓人聽見了。阿難被責問得面紅耳赤，手足無措。

敦煌壁畫中的“抄襲” 圖為東晉顧愷之《洛神賦圖》中的龍車細節（供圖／FOTOE）

最早的禪窟 位于莫高窟南窟中部的268窟，為一組禪窟，包括一個主室和四個小禪室。開鑿于十六國時期，是敦煌莫高窟最早的石窟之一。下圖即為268窟內場景，可以看到主室西壁龕內有一尊交腳彌勒像，小禪室則開在南北壁上。研究者認為，窟內最早可能并無壁畫、塑像，僅供僧人生活與參禪修行。

崇佛不減 在歸義軍之后統治敦煌的西夏政權，信仰佛教，故崇佛之風不減，敦煌石窟重修新建六七十座。圖為西夏王陵出土紅陶迦陵頻伽塑像，是佛教中以聲音婉轉動聽著稱的妙音鳥。 攝影／Panda

來到維摩詰座下聽法的華夏帝王，103窟，盛唐

三危山上的紀念 公元366年，僧人樂僔在敦煌東南的鳴沙山鑿壁開窟，參禪修佛，這也開啟了莫高窟的營造。圖為三危山上的樂僔堂，與遠處的莫高窟遙相呼應，是后人為紀念樂僔開窟而修建的。 攝影／金良

反彈琵琶，112窟，中唐

酒館里的維摩詰 圖為中唐時期莫高窟第360窟維摩詰經變中的宴飲樂舞圖，表現的是維摩詰“入諸酒肆，能立其志”。一般的修行者，都視酒色聲樂為不可觸碰的禁區，而維摩詰卻無拘無束地往來其間，并通過融入世俗生活，為眾生宣說佛法。這體現了維摩詰大乘智慧的究竟無礙。 供圖／FOTOE

窟形堪稱唯一 上圖為敦煌莫高窟275窟內場景，該窟營建于十六國時期，可能是用于宣揚佛法的殿堂窟。交腳彌勒像與雙獅雕塑直接位于洞窟西壁之前，而未設佛龕。南北壁上部各有兩座闕形龕和一座雙樹龕，供奉交腳菩薩和思惟菩薩。該窟形制在莫高窟內獨一無二，應屬于石窟營建探索階段的作品。 供圖／TPG

寺院的經典題材 佛傳故事描繪了佛陀今生的修行事跡，利于對民眾宣揚佛教思想，因此在寺院、石窟中廣為描繪、雕塑。山西平遙雙林寺中的明代佛傳懸塑，講述了40余個故事情節，圖為其中4個，分別是白象投胎、宮中學文、出游四門、迦葉皈依。塑像與壁畫相比雖略顯簡單，但更為立體，別具特色。故事雖源自印度，但其中服飾建筑已完全中國化。 攝影／Panda

千佛萬窟非是幻 敦煌莫高窟自十六國時代樂僔建窟開始，經北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等歷代興建，終至形成規模。其南北長1600余米，上下共五層，有700余個洞窟。其中有壁畫塑像的共492窟，多為用于禮佛傳法的禮拜窟。上圖為莫高窟北區，崖壁上洞窟林立，主要為功能窟，包括禪窟、僧房窟、瘞窟（用于埋葬死者）、廩窟（用于儲藏物資、糧食）等。 攝影／金良

騎鳳仙人，249窟，西魏

圖為莫高窟第72窟南壁御容山大佛安裝佛頭圖臨摹品，高達十幾米的佛像前，搭起了三層腳手架，幾名塑匠正立于架上安置佛頭。畫作再現了工匠們建窟塑像的場景。 繪畫／彭斯

連環長畫 經變之變，是將深奧的佛教理論通俗化、形象化。在唐代，涅槃經變發展至巔峰，如莫高窟第148窟，在長達14.4米的涅槃佛像后，展開一長幅經變畫，描繪了主要的10組情節。如長卷連環畫，精細繁復，而非抽象簡略。左頁圖為釋迦牟尼出殯場景，眾菩薩弟子組成的儀仗隊，浩浩蕩蕩。

張騫傳來敦煌名 “敦煌”一名，始見于張騫的報告，其地本為大月氏、烏孫等西域民族所居，后被匈奴占領。漢武帝收復河西，設立“敦煌郡”，成為溝通中原與西域的門戶。圖為莫高窟初唐323窟北壁的壁畫《張騫出使西域圖》（臨摹），展現了漢武帝命張騫前往大夏國聯絡月氏人的故事。左下下跪者即張騫。右上甘泉宮中的匈奴金人，被繪為佛像模樣，將開鑿西域的歷史與敦煌佛教文化結合在了一起。

工匠的勝利 莫高窟的開鑿、壁畫的繪制、塑像的制作，離不開多個工種工匠的通力協作。從敦煌文書9、10世紀的史料中，我們可以看到有關工匠的具體種類，如石匠、泥匠、木匠、畫匠、塑匠、紙匠等，他們在敦煌壁畫中均有所體現，如臨摹圖所示。

前世今生 莫高窟北周第428窟，是北朝時期最大洞窟之一。圖為其中心塔柱，樹立有佛、弟子、菩薩等多身塑像。而在其周圍墻壁上，遍繪佛本生故事（佛陀成佛前的前世善行），如舍身飼虎、須達拏本生等；以及眾多的佛傳故事，如說法圖、降魔變、涅槃圖等。 攝影／桂政全

畫壁丹青 圖為莫高窟北周第296窟的北披局部，描繪了一個場景：一座歇山頂小寺廟，前后兩面各有一個工匠，一手端著盛顏料的碗，一手執筆作畫。他們正是敦煌壁畫藝術的創作者畫匠。畫面中，上方還有正在搬遞泥料的泥匠。供圖／FOTOE

有河名“敦薨” 《山海經》中記載有 “敦薨之水”“敦薨之山”，根據研究者考證，所指為今疏勒河支流黨河及其發源地黨河南山。“敦薨”和“敦煌”，很可能是當地少數民族語言同詞異字的音譯。黨河是敦煌的綠洲命脈和灌溉水源，孕育了敦煌文明，圖即為黨河源的風貌。

駝鈴連古今 陸上絲綢之路以敦煌為節點，西行出玉門關、陽關，可達西域諸國，乃至更遠的古羅馬。商隊使臣，在敦煌往來不絕。上圖為敦煌鳴沙山，一支長長的駝隊翻越沙丘。駝鈴聲聲，仿佛可以連通古今，帶領人們回到千百年前那個中西交流的輝煌時代。 攝影／蔡俊堂

耕稼圖 這是用牛環、牛轡導牛而耕的情景。農夫扶犁揚鞭，挽二牛耕種，可以看到被農耕文明影響的西夏農業文化。

西周 人頭形銅鉤戟 甘肅省博物館藏 戟首人頭像深目高鼻長頜，可能為當時西北游牧民族的面孔 供圖／FOTOE

這種構圖形式在犍陀羅藝術中就已產生，圖公元2-3世紀涅槃浮雕（攝影／Panda）。雖屬經變畫，但情景較為簡略。

百變觀音，現身說法 在莫高窟第45窟南壁，整壁畫《觀世音普門品》，以協調緊湊的布局、細膩的畫面，刻畫了觀音菩薩救苦救難的種種事跡。主尊頭戴化佛冠，手持凈瓶、楊柳枝，端莊嚴肅，立于畫面中央。左右兩側下部畫救諸苦難，上部畫離三毒，得二求，三十三現身等情節。各個情節之間以山與樹間隔，人物刻畫生動傳神。 “三十三現身”之現沙門身 （1）觀世音菩薩為解救人間危難，常隨緣變現各種身份，為大眾說法。圖1即有一位穿著袈裟的沙門。 “離三毒”之離愚癡毒 （2）佛教稱“離欲、離嗔、離愚癡”為“離三毒”，常恭敬觀世音。畫中刻畫了一位衣著邋遢、面目愚呆、步履趔趄的白癡形象，十分傳神。 （3）“得二求”之求女得女 生兒育女是世間夫婦所求，《法華經》推崇的觀音菩薩，不僅可滿足世人求子的愿望，且可求男得男、求女得女，是為“得二求”。

釀酒圖 灶臺上有一套層疊放置的方形器皿，學者考證認為，這是用于蒸餾的蒸餾器。圖中的婦女正在添柴燒火，蒸餾釀酒。

跪地辭行的張騫 323窟，初唐

圖為此畫局部，可見千手細節之精，且每手必有一眼，這也是千手千眼觀音的獨特標志。眼形細長，瞳仁幽黑，眼神低垂，從微觀中看到大慈悲。

東奔西走，說到就到 觀世音菩薩慈悲，不在于其神通廣大，而在于現化救難，說到就到。在45窟南壁壁畫右上部分，有胡商遇盜的情節(如圖)，崎嶇的山路，瑟瑟發抖的商人，兇惡的強盜，情景刻畫十分生動。壁畫右下方的海難場景（下圖），描繪了險惡的水怪，祈禱的乘客，揚帆奔逃的船只，非常驚心動魄，襯托出人們盼望觀音救難的急切心情。

鍛鐵圖 畫中人物正在推拉兩扇風箱門，用來扇風鼓火，火爐熊熊燃燒。這種單人推拉豎式雙扇木風箱，可以代表當時的西夏冶金工藝水平。

乘象入胎，329窟，初唐 顏料的魔法 上圖描繪了佛陀“乘象入胎”托生人間的絢爛圖景，這頭以鉛白敷色的白象，如今已經變色，氧化成了棕色的二氧化鉛。左頁的人物面部頗似一個“小”字，而在繪制之初，肌膚原本是鉛白與鉛丹調和的肉紅色，由于氧化變色，只剩下了不變色的白粉。

圖為莫高窟標志建筑九層樓（初唐96窟窟檐）的合成照片。 攝影／朱子浩 總供圖／敦煌研究院 攝影／孫志軍 吳健 宋利良 張偉文 等

佛像雕像，山西平遙雙林寺，明代

印度飛天 圖為公元1世紀印度馬圖拉地區（北印度）雕刻中的飛天。這種雙飛天形式，在印度較為常見。表示佛說法時，天人散花供養的場面。 攝影／趙聲良

成雙成對 雙身飛天在印度多表現為男女成對的形式。這種形式傳入中國后，失去了外觀上的性別特征，表現出非男非女的形態。從變遷中，可以看出中印審美文化上的差異。左圖為公元5世紀印度教的雙身飛天，現藏于印度德里國立博物館。 攝影／趙聲良

皈依佛祖，削發為僧的強盜（臨摹） 285窟，西魏

公元2-3世紀 出游四門塑像

學習中原 宋代以后，中原建筑畫出現新的技法，唐朝以俯視鳥瞰角度為主的構圖形式，變為以建筑為中心，大體平視。這一風氣影響到了敦煌，形成極為精美的建筑畫。圖為榆林窟第3窟的觀無量壽經變，重檐歇山頂大殿、回廊、樓閣成為主體，菩薩佛像反而被均勻安置在建筑中，淪為建筑的配角。

完美的尾聲 元代時，莫高窟營建基本落幕，卻出現了兩幅精彩絕倫的千手千眼觀音圖像，圖即為其一。它完美運用了中國傳統繪畫中的“十八描”技巧，以鐵線描表現最重要的面部和手臂，以游絲描畫發絲，以蘭葉描表現裙裾。俗話說，“畫人難畫手”，此畫卻恰恰突出了千手觀音之手，從筆法到構圖都使人耳目一新。大部分正大手不畫所持的法器，而宛如花瓣般簇擁著主尊。背后的小手是最佳“配角”，完美填補了空白，有層次地構成圓輪形法光。

乘鸞仙人 莫高窟第285窟窟頂的南披有一身乘鸞仙人。他手持旌節。旌節，本是古代使者持物，在這里用于暗示仙人是天界的使者。

消失的顏色 除了上述的礦物顏料與化合顏料外，還有一類從植物中萃取的有機顏料，這一類顏料色彩透明、柔和，很適合罩染氛圍及勾勒細節，但往往隨著時間流逝，而變得幾乎難以用肉眼辨別。紫外線可以激發部分有機顏料的熒光反應，從而判斷其曾經的使用形態，而且往往還能令人驚訝地還原出失落于歷史塵埃之中的藝術原貌。譬如《尸毗王割肉貿鴿》一圖中，尸毗王裙裾上用植物顏料所繪制的細密紋褶，也會在紫外光照射下顯現出來。

邂逅 中原式飛天（上）舞動長袖，西域式飛天（下）持飄帶起舞，兩種風格的飛天組成S形，構圖巧妙有趣。

下視望仙宮 在莫高窟第321窟的佛龕頂部，有天宮欄墻，沿著天宮欄墻是一群體態婀娜的天人。他們神情悠閑逍遙，有的在朝下散花，有的則好奇地看著下面的人間世界。

旋轉飛舞 圖中的兩身飛天一個頭枕雙手，身體舒展，怡然而上，仿佛魚在水中悠然游過，另一個頭朝下，雙手捧著花蕾，飄然而下，形成一個充滿動勢的結構，具有強烈的藝術感染力。

佛祖的使者 莫高窟北魏257窟西壁北側有一幅因緣壁畫，根據三國吳支謙譯《須摩提女經》繪制，講述了須摩提女拒見外道，并請佛祖來赴宴，令舍衛國國民和夫婿一家人皈依的故事。圖為壁畫局部，三位佛祖的使者攜帶炊具，凌空飛來，到須摩提女家中為宴會做準備。

你追我趕 這是一組姿態優美的飛天。其中前面的飛天頭梳雙丫髻，雙手上舉，正在散花，她的面龐微微向后，漫不經心地看著后面的飛天，長長的錦裙緊貼身體。后面這身飛天雙手高舉，一腿提起，一腿自然伸直，動感強烈，好像正努力追趕前面的飛天。畫面充滿趣味。

真實戰爭入畫中 此畫為“譬珠喻”，轉輪圣王興兵討伐敵國，戰后毫不吝嗇地論功行賞，唯獨不肯賞賜頭上的明珠，以稀有的明珠比喻《法華經》的珍貴。畫中最精彩的筆墨卻給了一場激烈的攻城戰：兩座城池隔河相望，城中的國王坐于榻上，將士立于庭前，君臣緊張地討論戰況；城外駿馬奔騰，戰旗飛揚，兩軍夾河鏖戰，軍中鼓手頻擊戰鼓，落水人馬苦苦掙扎。這很可能是當時敦煌軍民反抗吐蕃、征戰回鶻的真實寫照。

圖中近事女（在家奉佛受五戒的女子）掛在樹上的單肩挎包，更是與今日的布包別無二致。

大圖是同為五代時期開鑿的榆林窟19窟前室甬道南壁壁畫《五趣生死輪》，頂部的無常大鬼張嘴抱輪，全輪從內到外分成五圈，輪心第一圈繪佛像，二三圈代表天道、人道、畜生道、餓鬼道、地獄道五道輪回，第四圈表現的是輪回轉生，最外一圈是十二支圖解，即生生滅滅循環往復的情景。

法華經變“虛空會”的華麗場面與宏大七寶塔，23窟，盛唐

圖拍攝于莫高窟27窟，盛唐時開鑿，大部分壁畫在宋代被重繪。覆斗頂西披和下部西壁開上下兩重佛龕，下龕有坐佛一尊，上龕塑釋迦、多寶佛并坐說法像，象征二佛于空中現身，龕外是兩尊供養菩薩。

覆斗頂窟：源自漢墓 魏晉時期的漢族墓葬，頂部流行覆斗形式樣，就像倒扣的斗，人在仰視時，會產生一種向上延伸的錯覺，顯得空間特別開闊。這種形制被敦煌石窟所利用。圖為莫高窟61窟，開鑿于五代時期，窟內模仿寺院佛殿設置中心佛壇，壇上原有的文殊菩薩像現已佚失。壇后部有高大的背屏，上接覆斗狀窟頂。這種覆斗頂殿堂窟在盛唐以后成為敦煌的主流窟型，因空間結構變化不大，佛龕的裝飾作用就凸顯出來。

維摩詰經變，98窟，五代 壁畫中的大膽搭配 紅衣加大面積的花紋的衣服，往往一不小心就穿出“東北大花襖”的味道。圖中的這位王子，所著的紅色翻領回鶻式長袍，其上有大面積西亞傳入的“十字花葉紋”，倒穿出了“主要看氣質”的自信（攝影／宋利良）。

壁畫之上的外交 歸義軍后期，曹議金掌權，宥于殘酷的政治環境，不得不遙尊中原、近結鄰邦，與周圍回鶻、于闐等政權進行政治聯姻。因此，這時敦煌新開曹氏功德窟中，供養人像不唯曹氏家族成員，還有外邦蕃王。圖為莫高窟第98窟于闐國王李圣天和王后曹氏（曹議金次女）的供養人像，二人著唐裝，可見于闐對中原文化的熱愛。李圣天旁有一行題字云：大朝大寶于闐國大圣大明天子即是窟主。大朝是李圣天對唐朝的尊稱，其本人以唐朝藩屬自居。

尷尬的佛弟子 圖為盛唐時期莫高窟第103窟東壁維摩詰經變中天女戲弄舍利弗的畫面。天女灑下鮮花，落在諸菩薩身上隨即飄落，佛弟子舍利弗卻因抖不掉身上的花而被天女詰問，尷尬得神情拘泥，雙手不知所措。舍利弗號稱“智慧第一”，卻被維摩詰家的一個天女戲弄，這在佛經中實為罕見。

涅槃窟：寂滅之窟 以釋迦牟尼涅槃像為主體的洞窟，稱涅槃窟，這也是我國特有的一種石窟形制。圖為唐大歷十一年（776年）敦煌大族李大賓家族開鑿的莫高窟148號窟，是敦煌僅有的三座涅槃窟之一。窟頂呈拱券狀，窟室主體部分集中在西壁：高高的長臺上設一層小臺，是為佛榻，身長14.5米的釋迦牟尼像枕手側臥于榻上，旁邊有72身彩塑，表現弟子、菩薩、天人、王子等得知釋迦入滅而極度悲痛的場景。這一主題體現了窟主對大乘涅槃境界及往生凈土的向往，不過涅槃像經清代重修，已不復見唐時面貌。

障礙神

初見千手千眼觀音 圖中敷色艷麗、充滿神秘感的菩薩像，是敦煌最早的千手千眼觀音經變像。代表千手的四十二只正大手，握著醒目的密教風格法器。此像周圍錯落有致地圍繞著20身護法眷屬，為后期同類造像創下樣本。有趣的是畫像的左右下方角落，各有一位障礙神（下圖），此壁畫將其畫為頭朝下，足朝上的丑陋形式，一為豬頭，一為象頭，被認為是進犯的吐蕃人的樣貌。

圖為同窟窟頂南披的西王母乘鳳車出行圖，構圖與東王公出行圖相似。

東門遇老人 佛陀釋迦牟尼生為太子，名喬達摩·悉達多，在一次出門游觀中，太子遇到老、病、死等景象，種種人間苦相，令他萌生了出家修行的念頭。下圖為莫高窟北涼第275窟南壁壁畫，太子出游東門，遇到一個白須白發老者，正是“老”的幻化形態。左頁圖為公元2-3世紀犍陀羅藝術中的出游四門塑像（攝影／Panda）。

圖為隋代開鑿的莫高窟303號窟，中心塔柱呈圓錐體倒塔狀，下小上大，直達窟頂，其上有六層相輪，原本貼塑二百多身佛像，現已無存。

最熱鬧的辯論會 圖為初唐時期莫高窟第335窟北壁的維摩詰經變，其規模為初唐現存同一題材八幅經變之冠。畫面主要表現文殊菩薩率領佛弟子、諸菩薩來到毗耶離城問疾，與一身中華衣冠、手執塵扇的維摩詰相對而坐，辯論佛法。畫面上方，有乘著云氣赴會聽法的四眾，還有維摩詰用神通變化而來的騰云而降的獅子座，云飛座移，滿壁風動，精美絕倫。畫面下方的左側，畫出了一名頭戴冕旒、身著袞服的華夏帝王，在群臣的簇擁下虔誠聽法。其右側是一同前來聽法的諸夷王子。畫面中人物眾多，卻主次分明，繁而不亂。

最早的涅槃 莫高窟第428窟的涅槃變，是敦煌壁畫中同一題材現存最早的一鋪，圖中，佛祖在七寶床上右脅而臥，眾弟子信徒環繞而立，悲戚舉哀。

彈曲項琵琶天宮伎樂，435窟，北魏

偶爾害人的童子衛士 圖為敦煌莫高窟第445窟盛唐壁畫彌勒經變之天龍八部的局部。天龍八部是護持佛法的神靈，懷抱孩童的夜叉，擔負著護佑童子之責。但佛經稱夜叉是“以威勢惱害人，或守護正法之鬼類”，足見他修行尚未圓滿。

出街利器 為對抗光老化，今天的“講究人”出門，防曬是必做功課，防曬霜自不必說，遮陽傘、遮陽帽也一定隨身攜帶，甚至還有一種防曬面罩武裝到脖子，是騎行愛好者的心頭愛物。巧的是，在下圖的臨摹作品中，騎騾女子所戴正是與之極其相似的單品。這是從冪籬轉變到帷帽的中間“過渡”形態，帽檐垂網，“前擁項下，后披肩背”，是障蔽風塵的出行首服，原畫位于217窟，繪于盛唐（繪畫／彭斯）。

吃肉的羅剎 羅剎是佛教對惡鬼的統稱，據說此物專食人之血肉。晚唐時期開鑿的莫高窟85號窟窟頂繪有羅剎的形象，表現二人因前世吃肉得惡報，被轉成了羅剎鬼，仍死不悔改大口吃肉的情景，連一旁的狗都目露貪光。上為對該圖的臨摹。 繪畫／彭斯

要時尚也要實用 在中唐360窟東壁的藩王使臣問疾圖中，祭壇之上的吐蕃贊普，頭戴朝霞冠，外系紅抹額，身著翻領素色袍，氣宇軒昂。如果要找出他身上的時尚元素，還需看那位轉身回望，與贊普穿同款的侍衛。侍衛身披云肩，其上還墜有掛飾。這種云肩的主要質地為絲綢、虎皮、豹皮，不僅有很強的設計感，還可以在寒冷時翻起御寒。可以說是既有風度，又有溫度的優秀設計。該圖為臨摹作品。 繪畫／彭斯

病無良醫又被鬼害 禪宗經典《楞伽經》自唐代起在敦煌推廣。莫高窟61窟南壁有壁畫楞伽經變，下為對其中一個畫面的臨摹：病人臥于床榻，無人看護，穿短褲的小鬼卻見縫插針意欲謀害，可悲可嘆。原圖有榜題：“譬如眾病人，迷悶受諸苦。世不逢良醫，惡□來役害，如來為眾生，方便念救拔。”點出了修習如來禪法，以拔除苦痛的重要性。 繪畫／彭斯

地獄與輪回 本圖及下圖4圖，是對榆林窟33窟壁畫《地獄圖》的部分臨摹（繪畫／彭斯），依次表現的是罪人們經歷鋸解地獄、鑊湯地獄、糞穢地獄以及在業鏡中照見生前所造惡業的情景。大圖是同為五代時期開鑿的榆林窟19窟前室甬道南壁壁畫《五趣生死輪》，頂部的無常大鬼張嘴抱輪，全輪從內到外分成五圈，輪心第一圈繪佛像，二三圈代表天道、人道、畜生道、餓鬼道、地獄道五道輪回，第四圈表現的是輪回轉生，最外一圈是十二支圖解，即生生滅滅循環往復的情景。

中心塔柱窟：為繞塔而生 佛經上說，繞塔作右旋禮拜者，可得無限福報。為此，古印度的“支提”式石窟，專在縱長馬蹄形空間的后部，設一座圓形的覆缽式塔，供信徒禮拜時使用。但敦煌一帶的巖石性質，決定了那里不適合做精雕細琢的處理，于是便因地制宜地改換成方形石柱的形式，并在粗大的石柱上開龕造像，是為中心塔柱窟。 中心塔柱窟在莫高窟共計29座，圖為428號窟，北周時期開鑿，是敦煌最大的中心塔柱窟（攝影／陳尚志）。柱前有開敞的前堂，供信徒禮拜佛像、聚集聽法。前堂頂部采用漢地流行的人字披式，繪椽檁斗拱，椽與椽之間的望板，滿飾忍冬、蓮花與禽鳥等紋樣。后部有中心塔柱，平棊式頂，環柱一周，是僧侶們沿順時針方向誦經禮佛的通道。

圖為隋代莫高窟第305窟中東王公所乘的龍車（繪制／楊東苗）。顯然，這兩幅圖中龍車的構圖如出一轍，連車后飄揚的旌旗、車旁簇擁神怪的畫法都十分相似。有專家做了詳細比較后，認為是敦煌壁畫“抄襲”了《洛神賦圖》。而這種龍車的構圖模式，又可以追溯到漢畫像中的馭龍之車。因此，敦煌壁畫中東王公和西王母出行的畫面，不論是內容還是畫技，都應當是源于東土。