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藏于江西省博物館中的民國清花制瓷圖盤 攝影/關海彤

在愛琴海上分布著的大小島嶼有500多個，它們像拋撒在海上的航標，是希臘航海業的基礎。而廣袤的海域又為手工業發達的希臘帶來海上貿易的繁榮。圖為桑托里尼島上出土的公元前1500年的壁畫。

景德鎮“瓷器街”現狀 攝影/繡石

盛宴場景細密畫 畫中，巨大銅盤內擺放著來自遙遠中國的青花瓷器。凡遇宴會時，以青花大碗盛滿可供多人共餐的食品，賓客圍盤屈膝而坐。那些色彩明凈靚麗的青花瓷，是當時重大社交場合中款待賓客的奢華用品。

攝影/關海彤

都江堰自修建以來，就由李冰確立了歲修制度，即在每年冬季枯水季節組織上千人力攔住進入內江的水，使水繞過淘灘區走外江的暗道，代替平時通過內江供川西用水。這期間通過人力將從上游淤積在飛沙堰壩前的沙石挖掉，挖的深度既不能太深也不能太淺，以免影響泄洪排沙。這期間需時40 天左右。然后在每年清明放水節時，再將攔內江的榪槎取走，河水又改回從內江流入川西。近年來，由于上游修建的許多電站使河道里的泥沙量少了，所以改以往的歲修為10年一修。圖中情景為都江堰2003年初的一次“歲修”，由于泥沙量越來越少，有人說這可能是都江堰最后一次的“歲修”。

“禹跡圖”雕刻于公元1136年，現藏于西安碑林。（上圖）該地圖最突出之處是繪有方格，73個縱格，70個橫格，共計5110個方格。圖形近正方形（縱83厘米，橫79厘米），注明比例\"每方折地百里\"，即每方格的邊長相當于宋代的100里，約1∶4500000。本彩繪圖是以石刻禹跡圖的“墨線圖”為藍本，根據2100多年前的中醫典籍《黃帝內經》中有關人體十二條經脈與自然界十二經水對應關系的記載，“地有十二經水，人有十二經脈”，將與人體對應的十二水用十二種顏色標識出來，體現了“天人合一”的理念。由于人體的每條經脈又有許多被稱為絡脈的小分支，所以這些經脈遍布全身上下內外。“禹跡圖”石刻于宋代,而《黃帝內經》所記載的部分河流到宋代時已湮沒，故根據《水經注》記載將已不存在的澠水、漯水用虛線表示出來。（下圖） 成書于西漢時期的哲學著作《管子》說：河流中的水就像是人體經脈中流動的氣血。河水灌溉土地，滋養萬物；經絡中的氣血上下內外循環流動，濡養五臟六腑、五官九竅、四肢百骸、皮毛肌膚。 將人體的經脈對應于江河，穴位就是江河的低凹處，中國古代文獻《黃帝內經》中有這樣的一段話，黃帝問：“ 針道自然奈何？”歧伯回答說：“臨深決水，不用功力，而水可竭也。循堀（低凹處）決沖，不顧堅密，而經可通也。”

漢城人口與經濟的高度集中式促使韓國遷都的重要原因之一。攝影/王彤

東南亞曾是中國瓷器外銷的重要基地，在泰國玉佛寺中，瓷器依舊是重要的陳設品。 攝影/孫毅夫

攝影/繡石

碩大滿花葫蘆瓶 土耳其托普卡比博物館收藏。高70厘米，青花紋飾從上到下是一體的纏枝牡丹，瓶口上鑲有奧斯曼時期的銀制圓尖塔頂，表明奧斯曼帝國的蘇丹們對它的鐘愛，并使之成為中世紀時期中土文化藝術合璧的典范。

攝影/繡石

“規劃一個城市是需要考慮它的自然地理因素的。”陳述彭院士說，剛剛出臺的《規劃》把北京分成了東西兩半，“這沒有任何科學依據！”陳院士畫了一張北京城周邊地區的生態景觀示意圖，精煉的筆觸十分生動地展示出北京所處的大的自然地理基礎，從大的尺度上看，北京是一座背山面海的城市，它的地勢從西北向東南傾斜，它的自然景觀的分布從而也呈現出從西北向東南逐漸過渡的規律。陳院士對北京城市規劃的建議正是從這一點展開的。

摩洛哥王國阿卜杜拉親王的夫人拉米雅公主及其一行，1974年5月22日在北京市兒童醫院觀看針刺療法。在中醫學來看，針刺是小痛卻能祛除身體的大痛。可以說針刺療法是以痛治痛，猶如藥物的以毒攻毒。供圖/新華社

景德鎮東南4公里的湖田村歷來山青水秀，林木茂盛。湖田古瓷窯是我國古代著名窯場。該窯興燒于五代，延續燒造了數百年。沿襲至今的水碓棚仍按最傳統的方式加工制瓷原料——瓷土，讓人不時浮想數百上千年前湖田古窯繁盛的瓷器生產制作場景。攝影/白明

利坯也稱“修坯”或“旋坯”，是陶瓷成型中極為重要的工序之一，能使器物表面光潔、形體連貫、規整一致，是形成景德鎮陶瓷風格的一個獨特的技術保障。攝影/關海彤

清代督陶官唐英的《陶冶圖說》中提出“造瓷首需泥土,淘練尤在精純”,圖為經過錘打、水洗過后準備用于造瓷的泥漿。（攝影/李衛）

明成化斗彩雞缸杯，北京故宮博物院藏。

雅典衛城原是一座守衛雅典古老的城堡，公元前480年波斯侵略希臘，破壞了這座城堡。伯利克里當政時，又在這里重建起一組建筑群，并以帕特農神廟為中心。這是公元前５世紀重建的雅典衛城。頂部是帕特農神廟，里面放置著雅典的保護神雅典娜的巨型塑像。

珠山官窯現在早已蕩然無存，此為2002年發現的明初葫蘆形窯爐遺跡。

來自于基克拉澤斯群島先民的大理石雕像——文化抱臂女像，是公元前2700-前2300年對女性形象的描繪。出土于納克索斯島。

艾葉制成的艾絨易于燃燒，釋放出的氣味有芳香避穢的功效，其燃燒時產生的火力均勻、持久，可以穿透皮膚到達人體深部，因此自古以來艾葉就是灸療的主要材料。右上圖為2003年12月11日，英國王子查爾斯來到倫敦國家衛生保健系統的一家針灸診所觀看醫生使用無煙艾條為病人灸穴位。中醫認為灸也能起到疏通經絡的作用。供圖/ afp

大個頭的斑尾滕鷸 與小個頭的紅腹濱鷸以及崇明東灘所有飛鳥，不僅僅是海天之間的自由行者，還是風塵仆仆穿過時間隧道的書記官——它們見證了崇明島如何從初露水面的沙洲變為一片泥濘、蘆蕩起伏的連綿荒野，再成為田連阡陌、村落密布、船只往來的人類家園。

仕女像 湖田窯雕琢器造型多樣，人物形象逼真傳神，細致入微。其質地晶瑩碧透，色澤如玉。

水碓舂打瓷石 瓷石采集后，先以人工用鐵錘敲碎至雞蛋大小的塊狀，再利用水碓舂打成粉狀，然后經過淘洗、沉淀、除渣、稠化去水，最后制成形似磚狀的泥塊，俗稱白 子。這種瓷石加工方法歷史悠久，應與景德鎮制瓷歷史同步。攝影/關海彤

從元代開始，景德鎮的瓷工沿著東埠村高嶺山，挖掘出了聞名海外的優質造瓷原料——高嶺土。

雞缸杯以新穎的造型、精致的工藝而歷受贊賞，堪稱明成化斗彩器之典型。此杯是明成化時期景德鎮御窯廠燒制的宮廷用器，明清文獻多有記載，頗為名貴，曾有一對雞缸杯拍賣出2000多萬港元的高價。圖為北京故宮博物院的研究員在鑒定雞缸杯。

民國時期的景德鎮。城內各窯廠煙囪林立；昌江邊停滿了各式木帆船。流傳千年的生產、運輸方式和這樣的景象，一直持續到上世紀70年代末才慢慢消失。

黃河 源頭及海拔：青藏高原巴顏喀拉山北麓的山泉，海拔4800米。 流向：自西向東，流入渤海。 長度：5464公里，世界第五大河流。 左圖是晉陜峽谷上空航拍的黃河。自古以來，中國人對黃河就是又愛又恨。奔騰咆哮的黃河猶如一條金黃色的巨龍，在灌溉滋養華夏大地的同時，頻繁的決口改道也給生活在流域內的人們帶來了深重的災難。據不完成統計，從公元前602年至1938年的2540年間，下游決口泛濫的年份有543年，決口達1590余次，黃河經歷了26次大的改道。洪災波及范圍西起鄭州附近，北抵天津，南達江淮，縱橫25萬平方公里。所以積極治水，化水害為水利，是世代生活在這里的人們惟一的選擇。或許是因禍得福，中國古人在長期的治水實踐中，學會了尊重自然，順應自然，與自然和諧相處。老子“道法自然”的哲學理念就是從治水中獲得了啟迪。攝影/惠懷杰

圖為清晨出海捕魚的船隊。

硯滴 宋代湖田窯對器物的裝飾，是同時期其他窯址所無法比擬的。它往往采用劃花、雕花、印花等工藝在器物上裝飾出各類圖案。別具一格的造型，體現出宋代文人追求脫俗品味的情結。書齋必備的研墨硯滴，滴出的仿佛不是水而是玉。

瓷泥粗淘 瓷石舂細后，鏟入淘洗池中攪拌、淘洗。其中顆粒較粗和重量較大的，迅速沉到池底，細粉狀的則溶入水中，成為混濁漿體，再用木桶舀入排沙溝，其中較粗的顆粒再次沉降在排沙溝里，較細的則流入沉淀池。然后將沉淀的漿體舀入稠化池進一步沉淀濃縮，再舀入泥床，待干到一定程度時，即可制作瓷石坯子。攝影/關海彤

清康熙五彩海濤云龍花觚

上世紀50年代景德鎮窯工“滿窯”的工作照。“滿窯”是老式柴窯最重要的生產流程之一，隨著柴窯被廢棄、瓦斯窯興起，現在已不復見。供圖/方李莉

矗立在人們眼前的帕特農神廟，是一座偉大、莊嚴、和諧的建筑。它由精美的云石筑成，周圍有46根大柱，立在三層基座上。柱廊檐壁的平板上飾有浮雕，描繪的內容多為神話傳說故事。2000多年來，神廟備受戰火、風雨的侵襲，已嚴重損毀。攝影/Pete Saloutos/c

上：伊茲尼克青花瓷標本。由于其燒造溫度在850-900度，屬低溫瓷，故胎質疏松。 下：伊茲尼克青花瓷，使用的是“蘇麻離”青鈷料。

1圖為清代御窯廠圖，2圖為首都博物館所收藏的“青花御窯廠圖圓桌面”，是用青料在瓷器上彩繪而成。比較這兩幅圖，可以看出御窯廠的布局相似，而后者更形象、更寫實。

尼羅河 源頭及海拔：南非洲內陸赤道一帶，海拔1600米。 流向：自南向北，流入地中海。 長度：6671公里，世界第二大河流。 一艘帆船正航行在埃及阿斯旺省的尼羅河上。從古至今，埃及都是“尼羅河的饋贈”。平靜舒緩的尼羅河宛若一條銀色的飄帶，在荒蕪貧瘠的撒哈拉大沙漠筑起了一道生命長廊。對于埃及人來說，每年一度的河水泛濫是福而不是禍。洪水不僅為干旱的沙漠帶來了豐沛的灌溉用水，而且所攜帶的大量來自赤道密林的肥沃腐殖土也為耕地提供了理想的肥料。相反，如果河水泛濫程度不夠，就會出現干旱饑饉。面對洪澇災害，人類還有一定的辦法，或筑堤堵塞，或疏川導滯，但面對干旱，卻只能祈求蒼天賜福了。這也許就是古埃及人信奉和敬重尼羅河神的原因。攝影/Jonathan Blair/c

托盞 宋代社會繁華、開放，宋人溫文爾雅，盛酒用注子，熱酒配溫碗；喝酒有把盞，把盞配盞托。高雅品味，盡在杯盞之中。

每一次潮汐過后，東灘上的拾海人都能清楚地看見新漲出來的一層濕漉漉的沙土層，表面光滑如嬰兒的皮膚，細小的沙泥粒隱約可見，崇明島就這樣以每年新增兩萬畝土地的速度日長夜大。

制坯工藝 坯子是景德鎮制瓷業中的俗語，形似磚塊，為泥、釉配制的基礎計量單位。坯子的重量基本一致，每塊約2公斤，便于后期配制原料時按比例取用。其制作過程是先取適量泥團摔入模具中,用割泥線將模具外多余的泥團割離后取出,然后開模、取坯。

清雍正琺瑯彩雉雞牡丹碗

1930年拍攝的托普卡比宮內中國瓷器收藏展示情景

在北京通州區永樂店后營村，80多歲的楊復生老先生是國內為數不多的仍然采用傳統工藝制作針灸針的老藝人之一。楊老先生的母親是當地有名的針灸醫生，他從小就跟隨母親學習針灸，所使用的針灸針都是自己親手制作的。近些年，楊老先生還根據古代醫書的記載，走訪了國內許多地方，研制出9種不同形狀的針灸針，由于制作精良，許多針灸愛好者將其作為工藝品收藏。攝影/陸布威

祭器 翔龍盤旋于神器之上，既精工，又充滿威嚴神秘。

火柴梗大小的鰻魚苗價值不菲，有“軟黃金”之稱，它吸引著浩浩蕩蕩的船隊每年冬季云集東灘爭相捕撈。連續十幾年的鰻苗大戰，給具有特殊濕地價值的東灘帶來了侵擾與污染。

坯坊 景德鎮傳統制瓷作坊，由正間、廒間和泥房３座單體建筑組成。其中正間主要用于成型操作，多取坐北朝南向。在正間的屋頂下，建有穿斗式的木架。這種架式構造實為天然的坯架。現在景德鎮的制瓷作坊，完全按此標準建造的已不多了。

景德鎮的瓷工發現高嶺土后，將其與瓷石配合使用，發明了“二元配方”的制胎法。1圖為開采高嶺土礦的礦洞。2圖為開采出來的高嶺土礦石。3圖為被流水沖刷后露出的高嶺土。

清乾隆粉彩桃蝠紋盤

在希臘神話中說，克里特的米諾斯王修建了一個非常復雜并且龐大的迷宮——克諾索斯宮殿，一旦進去了就再也走不出來。后來伊文思證實了它的存在。左為這座宮殿的內景。（攝影/Third Eye Images/c）宮內有不少浮雕和壁畫，當時的克里特是海上強國，所以在藝術上具有一種華麗和雅致的特色。

從唐天寶元年（742年）至1949年，景德鎮都屬浮梁縣管轄；今天浮梁卻成了景德鎮市下轄的一個縣。舊浮梁縣治在今景德鎮市區以北8公里的昌江邊上。古城內的北宋“紅塔”和塔前的石獅聆聽著昌江的千年濤聲。

售瓷場景細密畫 畫中商販的貨架上擺滿青花、龍泉瓷器。它們或許是產自具有土耳其的“景德鎮”之稱的伊茲尼克，也或許是來自中國。

倫敦地下鐵路網絡圖 倫敦的地鐵既有“十”字干線，又有許多斜線穿梭其間（右頁中下），倫敦全市總長420公里的地鐵線路，保障了沿泰晤士河岸任意兩站出口之間的距離不超過0.5公里。

在許多中醫診所里都掛著一些中國歷史上名醫的畫像。博大精深的中醫學為現代人提供了不同于西醫的治病與養生之道。攝影/江人

瓷枕 在宋代湖田窯的陶瓷品種中，那些造型獨特的雕琢器尤其令人嘆為觀止。僅瓷枕的造型就有十余種。除常見的長方形、元寶形枕外，植物形、動物形枕也豐富多樣。把兇猛的動物置于枕下，可謂匠心獨具。

黑翅長腳鷸

踩泥 在拉坯之前，先需將泥房內經過陳腐的泥料取出踩煉。方式是赤腳有規則地踩，沿邊緣打圈向中心方向，一腳壓一腳，俗稱“踩蓮花墩”。其目的主要是為將泥料中殘余的氣泡排出，并使泥料中的水分均勻，以防止瓷坯在燒成過程中產生氣泡、變形或開裂。

高嶺土的運用使得景德鎮的制瓷技藝在元、明、清三朝得到了巨大的發展，至今，瓷工仍然在使用這種寶貴的配料。

由于皇帝喜愛，精美的瓷器多年秘藏于宮中。直到八國聯軍入侵，皇宮遭搶，才有少數作品流入民間。攝影/李少白

青花蠟臺 伊茲尼克生產的青花瓷種類有清真寺裝飾瓷磚、油燈、高足碗、蠟燭臺等。此蠟臺形制與明代永樂、宣德年間的青花蠟臺完全相同，當是模仿中國的瓷器燒制。

亞瑟·伊文思(1851-1914年)，英國考古學家。1900年他開始進行克諾索斯王宮遺址的考古挖掘，并認為邁錫尼文明起源于克里特文明，他的觀點對后人產生了深遠的影響。

與其他江南水鄉一樣，青石板鋪路的小巷里弄曾經是老景德鎮的典型城市圖景。現在只有在郊區的高嶺村等地才能依稀捕捉到景德鎮的舊日神韻。

1982年以來，考古學者陸續在景德鎮珠山一帶的基建工地上發現元、明時代的官窯埋藏落選貢品的場所，搶救發掘出極為豐富的遺物。經過二十多年的艱辛整理，修復官窯瓷器精品千余件。圖為被修復的明永樂青花釉里紅龍紋梅瓶。

宋代景德鎮窯業生產規模宏大，分工精細，產品豐富，組織嚴密。

栽坯 拉坯成型后，在碗的底部用手指把碗坯與余泥捏斷，斜放在長形料板（也稱挑板）上，俗稱“栽坯”。此項工藝看似簡單，實則不易，關鍵是每個碗的形狀、大小均需相差無幾。泥量的控制，僅這種量感的把握就不是一兩年可以達到的。

伊朗仿龍泉大碗 直徑50厘米，集模印、貼塑、刻畫于一身，具有一種皇家貴族氣度。這種為按特殊訂單加工的貼嵌模印花飾的大碗在中國國內及東南亞地區都未曾發現，但在托普卡比博物館展廳及庫房中卻數量眾多。碗內外均模印、貼刻有祝愿銘文，約為15世紀仿照當地金屬器燒制。

公元前1500—前1200年間，希臘南部的邁錫尼文化開始繁榮并一度成為愛琴海一帶的中心。圖為20世紀50年代考古學家George Mylonas 在挖掘邁錫尼一處墓地。攝影/Bettmann/C

城市的外殼已經巨變，不少景德鎮人的家里卻仍然保持著傳統的生活方式。攝影/繡石

龍窯發掘現場

紅點黎明蟹

運坯 將已做好的坯件運至畫工房和窯房需要有經驗的挑坯工來完成。傳統運坯主要有抬坯和挑坯兩種方式。這種最傳統的用挑坯架挑碗坯的情景已越來越少見了。

藍地白花大盤 也稱反青花盤，直徑41.5厘米。葵口邊沿，通身藍釉，紋飾為青白釉。盤心內側為一飛奔的麒麟，做回頭望月狀，身外飄著兩條火焰紋；右側為一長尾山雞飛向麒麟；盤心上方為梔子花，下為靈芝和山石。盤壁上飾有飛鳳和梔子花。紋飾整體疏散對稱，藍地空間很大，白地紋飾占地較小，是元青花中一種獨特的品種。

今天的景德鎮已無多少古城風貌可言，但公路兩邊獨特的青花瓷路燈柱仍在提醒人們，瓷器是這個城市不可磨滅的靈魂與記憶。

1987年出土的明成化三彩鴨形香熏，高25.3厘米，修補后造型逼真可愛。攝影/龍海

用匣缽缽蓋砌成的碼頭護坡

白頭鶴

補水工藝 凡拉制成型后的坯體經干燥和利坯之后，需逐個補水。因為手工拉坯產品經利坯之后，坯面常有細孔和細小刀痕，并附著坯粉和灰塵。如果直接施釉，燒成過程中極易導致麻點、針孔、縮釉等釉面缺陷。補水既可減少產生釉面缺陷的可能性，同時也可發現坯體中隱藏的氣孔和“死泥”（揉泥時，未清除的混在濕泥料中的硬泥團），提高成品率。圖為將坯體上的氣泡挑開，并填上新泥壓平。

開光海水細密紋飾盤 直徑45.5厘米，滿地波濤，紋飾繁而有序、密而不亂，具有鮮明的伊斯蘭文化特色。

景德鎮的地下，是兩千年來層層累積的古瓷窯與碎瓷片。用瓷片鋪路是景德鎮的一個特色，隨便看看，就能找到“大明宣德年制”之類的題款。

19世紀70年代中期，謝里曼開掘了一個稱為邁錫尼的古希臘遺址——傳說是征服特洛伊的希臘聯軍統帥阿伽門農國王的故鄉。面對著“皇家墓地”，謝里曼說：“我凝視著阿伽門農的那張臉，許久！許久！”但是，實際上謝里曼認錯人了。圖為“阿伽門農”的金面具。

黃頭鷺

龍窯局部 這是目前我國發現的惟一一座燒制元青花瓷器的窯爐。窯爐旁殘長達25米、高1.2米的碼頭護坡和踏道，印證著這座窯爐附近曾經何等繁榮！

吹釉工藝 大部分陶瓷制品均需經施釉后才能進窯燒造。施釉工藝看似簡單，卻是極為重要和較難掌握的一道工序。要做到坯體各部分的釉層均勻一致、厚薄適當，還要關注到各種釉的不同流動性，實在不是件容易的事。施釉有吹釉、蕩釉、浸釉工藝之分。人工吹釉現今只有極少部分藝人在使用，一般是處理一些小型坯件。吹釉最難掌握的是氣息的輕重、坯體轉動的快慢和干濕程度，如不是經驗豐富的技工，根本無法做好這項工藝。

八棱葫蘆瓶 高60.5厘米，國內尚未發現如此大體積的青花瓶。紋飾共８層：一層瓶口繪菱形花邊；二層畫八吉祥，三層畫牡丹、石榴、菊花等８種花卉；四層近瓶腰繪佛蓮，中填蓮花；五層瓶身中腰最細窄部位畫菱形紋；六層畫倒佛蓮，中填蓮花；七層畫花鳥、昆蟲、青蛙等；八層瓶身收筆處繪佛蓮，中填蓮花。

本文作者在英國維奇伍德瓷廠陶瓷博物館與當地陶工一起“做坯”。從景德鎮流傳海外的制瓷手工藝幾百年來并未發生太多變化。

德國考古學家亨利·謝里曼是在7歲時讀到特洛伊戰爭的故事的，他發誓長大后一定要找到它！

由于湖田窯在民間有強烈的親和力和旺盛生命力，得以連續燒造700余年。

釉里紅鳳紋滴水

釉下彩繪 釉里紅的主要呈色劑是氧化銅，經過配制后在坯體上裝飾，罩透明釉燒成，在釉里發出紅色，是景德鎮瓷器中較具聲譽的名品。攝影/關海彤

東埠村位于景德鎮市區以東約45公里的浮梁縣高嶺山下，村前流過的東河是昌江最重要的支流，也是景德鎮瓷業的輸血管。千百年來，運送制瓷必需原料——高嶺土和松柴燃料的船只，都要經過東埠碼頭。而今水運已廢，古碼頭陷入了沉寂。

云肩海馬紋纏枝牡丹紋大罐 高39.5厘米。外銷青花瓷以器形碩大而著稱，盤、碗、壺、瓶、罐是最常見的品類，均是當時景德鎮按照伊斯蘭社會生活習俗而燒制的。

1868年，經過多年經營努力的謝里曼，帶著巨資來到希臘和小亞細亞，并于兩年后開始漫漫考古挖掘之路。圖為藝術家繪制的謝里曼在特洛伊現場工作的草圖。攝影/Bettmann/C

燒制瓷器時，將瓷器坯件放在專用的匣具中，再將匣具一件一件疊高，一排一排放平，疊滿窯床，即是“滿窯”。瓷器在匣具中燒成，避免了器物外表被窯火熏染，從而達到最佳的視覺效果。圖為考古發現的變形粘連的坯件和匣具。

2001年堤之外的灘涂

青花山水紋瓶的繪制 用鉛筆直接在坯體上畫稿；用大羊毫筆以濃重的色料畫出山地之形；用青花勾線筆畫出亭臺樓閣；對需要修改的部位，用刀片輕輕刮去，但注意不要傷及坯體。

廣口海水云龍紋大瓶 豐肩收腹的梅瓶造型，粗脖大口，高44.5厘米。瓶身飛龍環繞，“見首不見尾”。此類高頸瓶在國內尚無發現。

在公元前1050—前700年間，古希臘進入了“幾何時期”。藝術上呈現出用圖解和線條的形式描繪事物的特點。圖為制作于公元前770年用于墓葬的幾何圖案雙耳細頸陶罐 。罐的頸部所繪的動物是按照幾何形有規則繪制的；罐體上所繪的供養人物，也呈現出幾何形。

青花四系扁壺 元朝疆域廣大，因對外交流的需要和迎合西亞、中東地區民族的特殊要求，設于景德鎮的“浮梁磁局”招用了西亞波斯一帶的工匠，采用今天伊拉克一帶出產的“蘇麻離”青料，創燒了舉世無雙的元青花瓷器。考古發現的一處窯爐遺址中出土了許多這樣的青花瓷器，可證明該窯是元朝官府在景德鎮設立的“浮梁磁局”的一處官窯，同時也是我國目前發現的第一座燒制元青花瓷器的元代官窯。

一部圍墾史是整個崇明島真正的歷史。圍墾獲得了物產豐饒的沃土，人們對“土地”一詞寄予的全部想象力大抵不過如此。

已燒成的青花山水紋瓶

纏枝牡丹梅瓶 高42厘米，缺蓋，形制標準。豐肩部位繪仰佛蓮，內填雜寶；肩胸部位兩層繪纏枝牡丹；胸腔部位繪蓮花；下層飾一圈卷草紋；底層隨瓶身瘦下來繪佛蓮，內填如意、火焰紋等。紋飾雖僅有５層，但畫面飽滿且不令人感到擁擠，是難得的珍品。

公元前6世紀初，希臘的陶器工藝形成了自己特有的造型和裝飾風格。瓶器上所繪內容多選用希臘神話或生活故事，圖中描繪的即是發生在特洛伊戰爭中的場景，將士們將受傷的或陣亡的士兵背負回家。這種凡在瓶上以黑色描繪人物故事的，背景為陶色的，是為“黑繪”。

高足杯 蒙古人生性豪爽，常年征戰馬上，用俗稱馬上杯的高足杯飲酒，充滿豪情。這是專為元朝樞密院燒制的高足杯。除高足杯外，還有注碗、注壺等，均充滿人情味。

崇明島成為世界最大的河口沖積島，也多為最近50 年多次圍墾的結果。今日佇立于東灘最外沿、用于保護灘涂的一排鋼柱，可能很快將隨著下一次圍墾的到來而失去功用。

入匣缽 匣是陶瓷制品焙燒的容器，以耐火材料制成，作用是防止瓷坯與窯火直接接觸，避免污染，尤其對白瓷燒造最為有利。同時還可使制品互相隔離，不致粘結，提高裝窯密度。

松竹梅紋大碗 直徑36厘米。元青花上所繪松竹梅紋，自南宋畫家趙孟堅以歲寒三友的形式描繪以來，亦為元代趙孟兆頁所繼承。元青花上的許多花卉紋，都受到過南宋文人畫的影響。

在衛城遺址的挖掘中，發現了許多少女雕像。這是制作于公元前520年的大理石石雕。少女純白、細膩的肌膚和含蓄的微笑堪與蒙娜麗莎相提并論。不過人們賦予這種笑容為“古風的微笑”。

裝窯 俗稱“滿窯”。由于景德鎮窯窯型及構造上的特殊性，使之在裝窯技術上亦特別考究。滿窯操作的關鍵在合理安排火路，保證全窯通風流暢，以使燃料能充分燃燒，否則極易導致生熟不均甚至引起倒窯事故。

鱖魚水藻紋大盤 魚蟲為宋元以來畫家經常描繪的題材，但瓷器上的蟲草紋較之傳世的遺墨更顯生動。因為元青花的設計者多是為宮廷服務并有極好專業修養和極強寫實能力的畫家。

制作于古風時代的農業保護神得墨忒耳女神圓雕。就像古希臘的所有雕塑一樣，神是英雄和人的面貌的結合體。

對于原生態說的擁躉來說，崇明東灘的未來令人迷惘——作為崇明島增長最快的部分，這里的灘涂以平均每年100多米的速度向東海延伸，開發的熱潮不大可能不及至——東灘仍在期待能夠獲得博弈勝利的利用方式。

燒窯 景德鎮柴窯系以燃料而命名。其燃料為窯柴，先將樹干鋸成段，再劈成塊狀。使用這種燃料與歷史上景德鎮瓷的“白里泛青”有一定聯系。柴窯的歷史比景德鎮窯要悠久。由于耗柴量大不利環保，現在大部分工廠和私人作坊均改用氣窯燒造。攝影/鮑麟

蔚藍色的大海，潔白的建筑，這就是著名的愛琴海上的小島米諾斯島今天呈現給人們的迷人景色。公元前2000年到公元前1400年間，在這個美麗如天堂般的小島上曾有過極度的輝煌。可是最終它卻在一夜之間消亡了。據某些史學家記述，“在克里特發生了一個神秘的悲劇，克諾索斯的偉大王宮被劫掠了，克里特的其他城市也遭到了同樣殘酷的命運”。而現代地質學和考古學經研究查明，破壞米諾斯文化的原來是來自大自然的敵人，是桑托里尼群島的火山爆發造成的飛來橫禍。供圖/Sipa/p

稻草包裝工藝 這是景德鎮幾百年來最實用和廉價的瓷器包裝形式，直至今日仍然是普通和大件瓷器的首選包裝手段。稍講究一些的包裝可先用紙將瓷瓶包裹一下充作里層，在瓶口處加上一定厚度的稻草使之更加安全，最后用繩子捆扎結實。

燒太平窯 用渣餅（燒碗用的墊餅）搭建的“太平窯”是景德鎮的傳統。在中秋節期間，人們將“太平窯”如燒窯般將其燒得通紅，以祈求太平歡樂。攝影/繡石

作者（右）在鑒賞土耳其收藏的元青花瓷